Kultur : Des Zaubers tückische List

Placido Domingos erste „Tristan“-Einspielung: Wo, bitteschön, geht’s hier zum Wagner-Gesang der Zukunft?

Christine Lemke-Matwey

Wagner kann ja so verdammt laut sein. In den Chor-Tableaux des „Lohengrin“, im Walküren-Ritt, bei Siegfrieds Tod in der „Götterdämmerung“. Insofern empfiehlt sich, wenigstens von Zeit zu Zeit: die Vogelperspektive. Hätte man sich anlässlich der diesjährigen Bayreuther „Tristan“- Premiere etwa, sagen wir, 100 Meter Luftlinie über dem (seines Schnürbodens virtuell beraubten) Festspielhaus befunden, was hätte man vernommen, was erspäht? Einsame Menschen in leeren Räumen. Menschen, die so verzweifelt sind, dass sie fünf Stunden lang nur mehr gurgelnde, gurrende, grunzende Laute ausstoßen – von bis zu 110 Dezibel, wohlgemerkt.

Was machen die da, hätte man sich verstört gefragt, ja: Wer versteht das eigentlich noch? „Ügende-Aubes-ickische-Ist!“, keucht Tristan, der Held, nachdem er den Liebestrank genossen hat, „Örigen- Ürens-eitls-Räun!“, säuselt Isolde, die Frau, und sinkt ihm hin. Schwer pumpt der musikalische Atem an dieser Stelle. Es strengt offenbar an, das Liebespaar der Operngeschichte heute überhaupt noch auf eine Bühne zu bringen.

Live indes war Nina Stemme, die hochgelobte Bayreuther Isolde, um Welten besser zu verstehen als jetzt auf CD. Weil man hört, was man sieht? Weil man sieht, was man hört? Am Montag erscheint Stemmes erster „Tristan“, eine Studioproduktion der EMI, und Timing und Marketing könnten cleverer nicht sein. Stemmes Partner auf dieser Aufnahme mit Antonio Pappano und dem Orchester des Royal Opera House Covent Garden nämlich ist nicht irgendein Tenor, sondern Placido Domingo.

Der Weltsänger und die Newcomerin. Der „Marathon-Mann“ und die „Anti- Diva“. Der Spanier und die Schwedin. Zwei Temperamente, zwei Rollen-Debüts, zwei Generationen: er 64, sie 42. Genau diese Gegensätze sind es, die das Ganze programmatisch so aufreizend machen. Hier der Verdi-Spezialist mit hartnäckiger Wagner-Ambition, der den Tristan auf der Bühne niemals verkörpern könnte (was er weiß); da die Ausdrucksfetischistin, die Sängerdarstellerin, kurz: das geborene „Weib der Zukunft“.

Und wo, bitteschön, geht’s nun zum Wagner-Gesang der Zukunft?

Textbeispiele wie das oben zitierte sind natürlich fies. Weil die Emphase gerade den Wagner-Sänger gerne mitreißt, auf dass er eben nicht mehr jedes Wort schulmäßig deklamiert; weil das Libretto ohnehin nicht viel anderes bietet als lauteverliebte, brünftelnde Zungenbrecher (Tristan, siehe oben, und das versteht man selbst bei Heinrich Suthaus nicht, in der Furtwängler-Aufnahme von 1953: „Trügenden Zaubers tückische List!“/ Isolde: „Törigen Zürnens eitles Dräun!“); und weil der Wagnerianer als solcher diesen Text wie alle Texte auswendig kann – und zumindest phonetisch immer versteht. Die Frage freilich, die sich mit der Pappano-Aufnahme und in dieser Festspiel-Saison stellt, sie bleibt. Die Frage, ob die Krise des Wagner-Gesangs ästhetisch, ja zeitgeschichtlich etwas mit der Eroberung der Opernbühne durch das Regietheater zu tun haben könnte. Die Krise: das mit einzelnen Glücksfällen wie Nina Stemme nur mühsam kaschierte Fehlen hochdramatischer Stimmen, das Ringen um Technik und Textverständlichkeit bei gleichzeitiger Re-Karajanisierung, Kulinarisierung, ja Verfettung des Orchesterparts. Schlingensief, Marthaler & Co. als selbstverliebte Sängerfresser?

Die Antwort darf nicht übersehen, dass neben dem Regietheater in den siebziger und achtziger Jahren auch die so genannte Event-Kultur die Opernwelt ereilte, das Bevölkern von Fußballarenen und Olympiastadien mit „Aida“-Elefanten und Star-Tenören. Das heißt: Großen Teilen des Publikums – und so manchem Maestro – verging das Hören, buchstäblich, und alles schrie nur mehr nach Masse und nach Erlösung durch Überwältigung. Auf dieser Folie ist es doppelt schade, dass ein für diesen Sommer bei der Schubertiade Schwarzenberg angekündigter zweiter Akt „Tristan“ mit dem Freiburger Barockorchester unter Michael Hofstetter aus Termingründen, wie es hieß, wieder abgesagt wurde. Christine Schäfer hätte die Isolde gesungen, Torsten Kerl den Tristan, Michelle Breedt die Brangäne. Aber vielleicht will man sich bei Wagner nach wie vor lieber suhlen, ist die Zeit einfach noch nicht stark genug für historische Instrumente und leichtere, lyrische Stimmen.

Antonio Pappano jedenfalls gefällt sich in der üblichen Behäbigkeit, ja Bräsigkeit und in viel südlich timbriertem Schönklang (überhaupt ist die Widmung „In Memory of Carlos Kleiber“ eine Frechheit). Alles, was unter der Decke dieser magisch-magnetischen Partitur brodelt, wird munter ausgesprochen, und nicht nur Rolando Villazon als junger Seeman scheint geradewegs einer Puccini-Oper entsprungen. Wagner transparent machen aber, Wagner verstehen hieße: Abschied nehmen vom Rausch auf Rezept. Das Gesamtkunstwerk von Brecht aus betrachten. Das Kammerspielhafte entdecken. Die Hitze, das Fieber vom Bauch in den Kopf verlegen. Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker könnten hier eine Brücke schlagen, wenn sie 2006 beim Festival in Aix-en-Provence mit ihrem „Ring“ beginnen.

Zurück aber zur Krise: Singen Sänger, die ein Regie-Konzept zu vertreten und einen aus den Noten destillierten Subtext zu bedienen haben, objektiv schlechter als solche, die mit einem bloßen Ambiente auskommen? Mit jenen in Goldbronze gegossenen Wikinger-Klamotten und Kelchen etwa, die dümmlicherweise das Cover der EMI-Einspielung zieren? Solches zu behaupten, wäre grober Unfug. Einerseits vernachlässigte es den Gedanken des Gesamtkunstwerks, das in seiner Wirkung keine Hierarchie kennt. Bei Wagner sagt und klingt immer alles. Und zwar in diesem Augenblick. Wie wenn man ein Fenster öffnet – und es rieselt und dröhnt herein, was draußen eben gerade so dröhnt und rieselt. Der Mischklang als demokratisches Welttönen. So gesehen müsste jede dialektisch-aufgeklärte Inszenierung den Wagner’schen Wohllaut nur steigern. Und das gab es ja auch immer wieder. Wie beseelt und präzise etwa Martha Mödl die Isolde singt, 1952 im Bayreuther Mitschnitt unter Karajan, lässt unbedingt darauf schließen, dass Wieland Wagners Regie und Bühnenbild (die Scheibe, ein leerer Raum!) sich zur Partitur sehr dezidiert verhielten. Und auch Waltraud Meier hat man selten so klar erlebt, so wissend wie in Heiner Müllers kargem „Tristan“, 1993 auf dem Grünen Hügel und von Daniel Barenboim dirigiert.

Andererseits übersieht die These vom kannibalistischen Regietheater, wie militant – und zwar zeitgleich mit diesem – der Klassik-Markt in den Siebzigern boomte. Der Sänger wurde zum Star-Sänger, Jetsetting und Rollenhopping gehörten mit zum guten Ton. Ein eitler, neo-liberaler, bisweilen hysterischer Raubbau an den physischen wie psychischen Ressourcen setzte ein – mit fatalen Folgen. Eine 1865 uraufgeführte Oper wie „Tristan und Isolde“ lässt sich nicht heute an der Met singen und morgen auf dem Grünen Hügel. Placido Domingos (Alters-) Karriere verdankt sich auch und vor allem dieser Einsicht.

Sein Tristan indes dürfte als Kuriosum in die Diskografie eingehen. Ein Belcantist ist hier am Werk, ungeheuer musikalisch, hoch sensitiv. Sein baritonales Timbre, der gleichsam sandgestrahlte heldische Glanz und die Kurzatmigkeit so manch wagnerlanger Phrase lassen eher an Gewesenes denken und daran, dass es der Klang ist, der hier das Wort gebiert. Jede Attacke aber, alles genuin Dramatische geht Domingo ab, und so beschränkt sich sein Rollenporträt letztlich auf ein paar schöne leise Stellen. Auf ein perfektes Legato bei „O sink hernieder“, auf ein allerletztes „Isolde!“, das so zärtlich ist, wie Menschen gewiss nur im Sterben miteinander zärtlich sein können.

Bei Nina Stemmes Isolde verhält sich das exakt umgekehrt. Im lyrischen Zugeneigtsein flüchtet sie sich gern in hektische Vibrati, im Furor aber, in der Lebenswut über den Verrat, da leuchtet ihr Sopran, da wird er groß. Diese Wut trägt sie – und das ist das Heutige! – über jeden Liebestod hinaus. Während Margaret Price bei Carlos Kleiber 1982 in sonniger Gewissheit gen Himmel fährt und Kirsten Flagstad bei Furtwängler wie eine Erzählerin abtritt, zeigt Stemme sich von keinerlei Todessüchten angekränkelt. Sehr diesseitig, sehr vital zieht diese Frau ihren Schlussstrich. Nichts anderes als das szenische Gedächtnis der Figur und die Erkenntnis eines weiblichen Selbstbewusstseins geben ihr dazu die Kraft. Mit dir, Isolde, werden wir uns verstehen. Willkommen im 21. Jahrhundert.

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