Kultur: Dialektik now!

Es gibt natürlich den großen Wunsch, dass uns Brecht noch was zu sagen hat. Das ist der Wunsch der Brecht-Erben und der vielen Theater, die ja irgendwie auch bespielt werden müssen und sollen. Aber so ein richtiges Echo auf die Frage, ob man mit Brecht noch was sagen kann, einen richtigen Aufschrei, erntete ich mal, als ich 1996 am Royal Court Theatre in London, vor jungen, internationalen Dramatikern und Regisseuren, Brechts Lehrstücke als ein Theater ohne Publikum anpries und als ein Theater ohne Proben.

Ich meine, die kannten und liebten Brecht, so wie er weltweit aufgeführt und neutralisiert wird, aber der Gedanke eines Theaters, das einfach das Publikum wegließ oder die Proben, brachte alle aus dem Häuschen. Man fühlte sich mit einem Schlag um selbst den kleinsten Nenner gebracht, auf den man sich hier am Royal Court, oder sagen wir lieber: in der gesamten westlichen Theaterwelt einigen konnte. Da sind die Schauspieler, und da ist das Publikum, und zwischen diesen beiden stabilen Pfeilern spielen sich die Entscheidungen im Theaterbetrieb ab.

Daran muss ich immer denken, wenn Penelope Cruz in einer deutsch-synchronisierten Shampoo-TV-Werbung Deutsch mit spanischem Akzent spricht. Werbung muss sich selbst wahrscheinlich immer mit den falschen Entscheidungen belästigen, als so eine Art Dauerlehrstück in Unternehmensfragen. Aber welcher Werbenazi kam denn auf diese Idee? Und warum hatte er sie überhaupt? Und warum hat man im Theater ähnliche Ideen? Und oft nur die! In einem deutsch synchronisierten Spielfilm spricht Penelope Cruz akzentfrei Deutsch, aber wenn sie „sie selbst“ ist, dann nur gebrochen. In einem Lehrstück wäre das nicht passiert.

Als Joseph Beuys die Empfehlung aussprach, die Berliner Mauer um fünf Zentimeter zu erhöhen, wegen besserer Proportionen, berührte er gleichzeitig einen Punkt, der normalerweise diffus bleibt. Irgendwer hat sich mal über die Höhe wirklich ernsthafte Gedanken gemacht und laut Beuys die falsche Entscheidung getroffen: der Regisseur, der Dramaturg, das künstlerische Betriebsbüro! Damit man Penelope Cruz als Penelope Cruz zeigen kann und sie nicht mit einer Rolle verwechselt, also bloß mit irgendjemandem, der sich die Haare gewaschen hat, muss sie etwas „machen“, was sie niemals machen würde, was nichts mit ihrem Leben zu tun hat: sich in der Tonspur nachträglich als Spanierin markieren, um gelesen und „verstanden“ zu werden.

Ich würde sagen, solche Entscheidungen haben nie etwas mit uns zu tun. Aber irgendjemand denkt immer: doch! Ein Regisseur. Ein Autor. Also jene, die professionell die Zuschauerseite einnehmen und andere mit Entscheidungen belästigen und zurichten, die nie die Leben berühren, sondern nur die Lesbarkeit.

Die Schaustücke eben. In denen werden auch alle von ihren Leben getrennt, um von ihnen sprechen zu können. Wie sorge ich dafür, dass Konflikte, in die gerade Leben, die gelebt werden in dieser Gesellschaft, verwickelt sind, Thema werden können im Theater, ohne die speziellen Erfahrungen immer daraufhin zu prüfen, ob sie kommunizierbar sind?

Von Donna Haraway borge ich mir jetzt mal den Satz: „Wir müssen mit jemandem reden und nicht für jemanden!“ Für jemanden reden geschieht in der Sprache, auf die sich jeder Schaustückautor und Dramatiker bezieht, die nicht seine ist, die er aber für seine hält. Eine Sprache, in der wir spannungsarm alle gleich sind und der Autor bewusstlos vor allem den Konsens achtet, dass ein auftretender Mann immer als Mensch und eine gebrochen sprechende Spanierin möglicherweise als Penelope Cruz höchstselbst erkannt wird.

Und mit jemandem reden (Lehrstück), geht eben nicht in der Sprache, in der scheinbar über die Leben aller gesprochen werden kann, die sich für eine universelle Sprache hält und sich selber nicht als weißen heterosexuellen männlichen Jargon erkennt, eine Sprache, die womöglich nicht unsere ist, in der aber alles für uns lesbar ist. „Der Mensch kann doch nicht das Maß aller Dinge sein! ... Die meisten Hunde haben einen längeren Stammbaum als ich,“ sagt Haraway.

Konversation als vielversprechende Lebensform schlägt Donna Haraway vor. Denn es stimmt Folgendes: Wir sind alle gleich, und gleichzeitig ist niemand wie der andere. Und eine Kommunikation zwischen radikal unterschiedlichen Arten von Subjekten! Was wäre das? Und wie macht man so Theater? Und warum finde ich das vor allem in Brechts Lehrstückidee als einem Theater ohne Publikum? Wir sind alle gleich, und gleichzeitig ist keiner wie der andere. Im Schaustück kommt dieses tragische Verhältnis nicht vor. Da sind alle immer äußerst spannungsarm gleich.

Theaterbetriebe sind voller hohler kritischer Jargons, hinter und auf der Bühne. Voll von Leuten, die vollständig konsensfähig sind und eigentlich keine Probleme haben und die sich Kritik als einen allen zugänglichen Bereich denken, dem man anscheinend hinterherrennen muss, um die eigene Relevanz zu beweisen. Jeder will da unbedingt kritisch sein und kriegt doch höchstens die Bude voll. Kritik ist schließlich Geld. Wie die Liebe – jedenfalls, wenn jemand kommt, um sie sich anzusehn.

Theater leidet oft darunter, von harmlosen Leuten gemacht zu werden. Eine radikale Absage an das Leben, von Sarah Kane in „4.48 Psychose“ zum Beispiel, wird dann auf der Bühne lediglich zu einem kleinen Unfall, vor dem man kopfschüttelnd steht und glaubt, man müsste jemandem nur mal kurz auf die Schulter klopfen, damit sich das wieder einrenkt. Eine Schauspielerin in Buenos Aires zieht auf der Bühne jede persönliche Tragödie heran, die sich tief in sie eingegraben hat, um den Text mit Fleisch und Blut zu versorgen, und eben mit Leben, das sie in keiner Sekunde infrage stellt. Sie hat eben nicht Sarah Kanes Problem, und sie kann auch nicht für sie reden. Sie kann den Text mit Tränen versorgen und ihn bejammern, aber sie kann doch eines nicht, Sarah Kanes radikale Absage ans Leben teilen. Dann müsste sie sich nämlich umbringen. Das soll sie natürlich nicht, aber sie soll auch nicht mit einem Leben davonkommen, das wieder nur „alle teilen“.

Das Ganze wird angeschaut von Leuten, die einen gesicherten Begriff vom „Leben“ natürlich höher einschätzen als die Autorin, vor allem im Theater, und diesen Begriff teilt die Schauspielerin lieber mit dem Publikum als mit Sarah Kane. Die hatte halt ’nen Knall. Das kann eigentlich nicht ihr Ernst sein. Man muss Sarah Kanes Absage an das Leben nicht teilen, aber man kann ernsthaft damit spielen.

Und wenn vor Josef Ackermann von der Deutschen Bank im Admiralspalast Brechts „Erst das Fressen, dann die Moral“ vom Ensemble missverstanden wird als Gebt-allen-was-zu-fressen oder Bekämpft-den-Hunger-in-der-Welt-Mist und nicht als radikale Absage an die Moral, dann bleibt Ackermann das radikalere Subjekt. Der weiß längst: Glotzt nicht so romantisch! Und kann es den Schauspielern entgegenrufen und es auch denken: Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral! Oder: Liebe ist was für Dienstboten!

Ackermann weiß, die da oben jammern ja wieder nur. Der kann sich auf den hohlen Jargon verlassen, den die Theater produzieren. Den unhinterfragten Glauben ans Leben, an die Moral, an die Psychologie. Oder einen diffusen Bereich von Kritik, der scheinbar allen offen steht. Ackermann verlässt sich auf das Missverständnis. Darauf, dass hier eh keiner mehr glaubt, das da oben gegen den Konsens gesprochen wird, der ja gleichzeitig als Verständigungsgrundlage dient. Mit Brecht bringt man sich dabei um die Anstrengung, etwas Neues zu denken. Nämlich Brecht.

Es gibt die große Sehnsucht, dass Theater überhaupt noch was zu sagen hat. Es soll was zu sagen haben, und dabei bitte immer für jemanden reden und nicht mit jemandem. Es soll von denen reden, die keine Sprache haben, aber es erzählt doch immer nur vom Menschen, in dem weißen männlichen heterosexuellen Jargon, der das Maß aller Dinge ist. Ich würde unterschreiben, oder es müsste sich doch spannungsvoller sagen lassen: Nur dadurch lebt der Mensch, dass er so gründlich vergessen kann, dass er ein Mensch doch ist. Das wäre eine Perspektive. So könnten wir leben. Und eine Konversation aufmachen jenseits vom „Menschen“ und vom „Leben“.

Brecht ist Museum, und das ist Gottseidank auch die Praxis der Brecht-Erben. Die tun wenigstens nicht so, als wäre er keines. Im Gegensatz zur ganzen Pimp-my-Schiller- und Pimp-my-Shakespeare-Praxis. Im Auftrag von Theatern, die ja schließlich bespielt werden müssen, tauchen Dramaturgen in die Theatergeschichte ab und kommen mit den alten Griechen zurück, mit denen der Irakkrieg zum Thema gemacht werden kann. Sonst scheinbar nicht. Nur so. Verschleiern vor sich selbst müssen die Theater dann noch die Tatsache, dass das Zeug vielleicht nur deshalb passt, weil es schon mal funktioniert hat. Man bringt sich um die Anstrengung, etwas Neues zu denken und überhaupt zu denken.

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