Kultur: Die Feuerteufel

Im Jahr 1968 gab Arthur Penn ein Bekenntis ab: „In meinem ganzen Leben hat es keinen Augenblick gegeben, in dem wir nicht im Krieg gewesen wären. Die Gangster waren beherrschend, als ich jung war. Ich bin mit 18 Jahren in den Krieg gegangen, zuerst war es Korea, dann Vietnam. Das ist nicht Griechenland, das ist nicht Athen, das ist nicht die Renaissance-, das ist die amerikanische Gesellschaft, und man hat alles über sie gesagt, wenn man sagt, dass sie gewalttätig ist.“

Natürlich ist das ein Gangsterfilm. Und was für einer. Sie rauben Banken aus und schießen sich den Weg frei. Sie sind zu zweit oder zu dritt und dann auch mal fünf. Sie sind eine Bande, und sie liefern sich mit den Rangers Feuergefechte, regelrechte Schlachten. Die staatliche Ordnungsmacht ist ihr Feind, und sie bekämpfen den Feind, wo immer sie auf ihn treffen. Nicht nur mit der Waffe, sondern auch mit ihrem Spott. Den Ranger Hamer zwingen sie, für ein gemeinsames Foto zu posieren, das sie an die Presse geben. Er wird sie dafür mit ewigem Hass verfolgen. Sie aber haben die Ordnungsmacht blamiert und die Lacher auf ihrer Seite. Auch sie wären in einem Prozess der Aufforderung, sich respektvoll vor dem Gericht zu erheben, aufgestanden mit der Bemerkung: Wenn es der Wahrheitsfindung dient.

Natürlich ist „Bonnie And Clyde“ ein Gangsterfilm in der Nachfolge der Schwarzen Serie, von „The Public Enemy“ oder „Angels With Dirty Faces“ oder „Little Caesar“ oder „Bullets Or Ballots“, der in Deutschland einmal ausnahmsweise einen guten Titel trug: „Wem gehört die Stadt?“ Denn so wenig wie die Filme mit Edward G. Robinson oder Humphrey Bogart nur Gangsterfilme waren, so sehr ist „Bonnie And Clyde“ auch ein politischer Film. „Meiner Meinung nach“, sagte Penn, „ist die Gewalt ein Teil des amerikanischen Charakters. Das hat mit der Eroberung des Westens begonnen. Amerika ist ein Land, wo die Leute ihre Ideen mit den Mitteln der Gewalt durchsetzen. Bei uns gibt es keine Tradition des gegenseitigen Überzeugens, des Idealismus, nicht einmal der Rechtsstaatlichkeit.“

Man darf „Bonnie And Clyde“, nicht zufällig 1967 entstanden, als Protestfilm lesen. Denn genau so ist er gemeint: „Was machen Bonnie und Clyde? Sie führen Krieg gegen die Verhältnisse, um ihre Identität zu finden. Das ist die Volksfront der individuellen Befreiung.“ Die Volksfront der Serviererin Bonnie Parker aus Rowena, Texas, und des Landarbeitersohns und Gelegenheitsdiebs Clyde Barrow: Sie wollen sich nicht länger im Café den Hintern tätscheln und sich von den Banken, die in der Depressionszeit das Land ausrauben, verarschen lassen.

Für die damals 26-jährige Faye Dunaway war die Rolle des Mauerblümchens, das sich endlich in seiner ganzen Schönheit entfalten will und dafür zu jedem Abenteuer bereit ist, erst die dritte ihrer Karriere – und brachte ihr eine Oscar-Nominierung. Warren Beatty, vier Jahre älter, hatte schon ein gutes Dutzend Filme auf seinem Konto – und eine Oscar-Nominierung für Arthur Penns „Mickey One“. Der Film brachte ihm so viel Geld, dass er das Drehbuch von David Newman und Robert Benton erwerben konnte. Penn zögerte zunächst, den von Beatty produzierten Film zu inszenieren, bis er, bei einer zweiten Lektüre des Buchs, die politische und ästhetische Dimension erfasste, die sich vor ihm öffneten.

Er hat in „Bonnie And Clyde“ als einer der ersten Regisseure mit Slowmotion und mit künstlich beschleunigten Bildern gearbeitet, um den Effekt erzählerisch zu nutzen. So gibt es Szenen, die in zwei Minuten dreißig oder fünfzig Einstellungen zusammenfügen, extrem kurze Cuts, gewonnen aus einer ebenso extrem großen Fülle an gefilmtem Material, das der Produzent Beatty zu zahlen bereit war und den Cutter an den Rand der Verzweiflung brachte. Da kann auf eine schräg von unten gefilmte Zweier-Einstellung (Dunaway und Beatty) eine von schräg oben positionierte Großaufnahme (Clyde zeigt Bonnie die Pistole, die er unterm linken Arm verborgen hält) folgen, worauf beide Gesichter, zunächst voneinander getrennt, dann in einer Zweier-Einstellung zu sehen sind. Und wieder folgt eine Großaufnahme der Waffe, die von schlanken, gepflegten Fingern gestreichelt wird. Und für alle, die die Szene noch nicht verstanden haben, kommt noch das Bild von Beatty/Clyde, der zwischen seinen Zähnen ein Streichholz hält, das steil nach oben zeigt.

Es ist die Szene, mit der ein geradezu psychoanalytischer zweiter Diskurs eröffnet wird. Denn was das steile Streichholz verspricht, kann (der impotente) Clyde Barrow nicht halten, woraus der Film wie nebenbei eine der schönsten Liebesgeschichten entwickelt. Doch alles wird überwältigt vom Ende, dem in unzähligen Einstellungen von äußerster, fast unerträglicher Kürze und Fülle exekutierten Polizeimassaker an der Landstraße. Auch heute noch, abertausend Filme später, stockt einem der Atem.

Eiszeit, Hackesche Höfe (OmU)