Kultur : Die Jazz-Sager und die Nein-Sager

Johannes Völz

Wenn Morgen Das 37. Berliner Jazzfest beginnt, versucht der Jazz, sich neu zu erfinden. Alles ist anders in diesem Jahr: Der schwedische Posaunist Nils Landgren hat das Programm zusammengestellt, Skandinavien rückt mit seinen sphärischen Stimmungen und elektronisch erweiterten Rhythmen in den Fokus des Interesses. Muss man heute tatsächlich soweit in den Norden reisen, um die Verjüngungsquellen eines Genres zu entdecken, das seit Jahren als verstaubt und unzeitgemäß verhöhnt wird? "Der Sound der Moderne", darin stimmen zahllose Kritiker überein, habe seine Spannkraft verloren.

Die Angriffe richten sich seit rund zehn Jahren vor allem gegen Wynton Marsalis. In der amerikanischen Öffentlichkeit wird sein Name mittlerweile mit Jazz insgesamt gleichgesetzt. Marsalis gewann als erster Musiker in einem Jahr den Grammy in den Kategorien Klassik und Jazz, da war der Trompeter gerade 22 Jahre alt. Heute leitet der 40-Jährige die Jazz-Sparte am New Yorker Lincoln Center, und in der erfolgreichen Fernseh-Dokumentation "Ken Burns Jazz" kam er so oft zu Wort, dass ihn viele für den Moderator hielten. Doch in Fachkreisen machte sich Marsalis mit seiner als engstirnig verschrieenen Jazz-Definitionen schnell Feinde. Wenn es nach ihm ginge, muss Jazz swingen und die Melodien müssen erkennbar vom Blues abstammen. Von seinen Musikern verlangt er, dass sie den Stil von Jazz-Größen wie Louis Armstrong und Duke Ellington bis ins Detail studiert haben. Abweichende Konzepte, die den eigenen Ausdruck wichtiger finden als die Archivpflege, duldet er nicht. Ob Kritiker oder Musiker, er hat für alle Gegner dieses Wort parat: "Bullshit."

Ein Kleinkrieg in der amerikanischen Jazzwelt war die Folge, und als die europäischen Kritiker das mitbekamen, erklärten viele von ihnen den Jazz gleich ganz für erledigt. Sie griffen eine Bemerkung Frank Zappas auf, der vor Jahren schon sagte, Jazz sei nicht tot, aber er rieche schlecht.

Das Zitat nahm vor kurzem auch der deutsche Kritiker Patrick Krause in der "Süddeutschen Zeitung" in einer besonders hämischen Grabrede auf. Der Neo-Klassizismus, den Marsalis propagiert und der den zeitgenössichen Jazz so sehr zu dominieren scheint, missachte die progressiven Momente dieser Kunstform. Mit dem Ergebnis: "Der Jazz ist wieder dort angekommen, wo er vor hundert Jahren losmarschierte - auf dem Friedhof."

Nicht alle Pessimisten behaupten, der Jazz habe sich in seiner Gesamtheit überlebt. Einige blicken hoffnungsvoll auf die europäische Szene und erwarten hier einen Innovationsschub. Prominenter Vertreter dieser Auffassung ist der britische Kritiker Eric Nisenson. Der hat sich als Biograph von John Coltrane und Miles Davis einen Namen gemacht und 1997 das Buch "Blue: The Murder of Jazz" veröffentlicht, ein Manifest der europäischen Untergangspropheten. Jüngst ist nun im amerikanischen Magazin "Jazz Times" eine Debatte um einen Artikel Nisensons entbrannt, in dem er amerikanischen Jazzmusikern vorgeworfen hat, sich zu sehr auf die Vergangenheit zu konzentrieren und Globalisierungstendenzen zu ignorieren. In Europa dagegen sei die inspirierende Kraft der Jazzmusik "unwiderstehlich" geworden. Dem widersprach Nisensons amerikanischer Kollege Bill Shoemaker und diagnostizierte einen "Euro-Jazz Chauvinismus" - ohne abzustreiten, dass Europa in der Tat wichtige Musiker hervorbringt, die von der Industrie sowohl in Europa als auch in den USA viel zu wenig unterstützt werden.

So zeigt sich der Streit um Wynton Marsalis und seine Anhänger, den Christian Broecking schon 1995 in seinem Buch "Der Marsalis-Faktor" (Oreos Verlag) dokumentierte, nun von einer neuen Seite: Aus einer inneramerikanischen Auseinandersetzung ist ein Konflikt geworden, der die Neue von der Alten Welt trennt, wobei die Amerikaner zur Abwechslung mal die Rolle der Rückständigen spielen. Der Jazz als Spiegelbild einer antiamerikanischen Stimmung im Kulturbetrieb?

Nichts als Variationen

Beide Spielarten des Totengesangs gehen allerdings an der Lage vorbei. Es stimmt zwar: In den letzten fünfzehn Jahren haben sich oftmals amerikanische Musiker durchgesetzt, die bewusst an die Tradition anknüpfen. Als "Traditionalist" will sich aber so gut wie keiner bezeichnen lassen. Man kann den Young Lions nicht vorwerfen, sie spielten einfach die Musik der Alten nach. Sicherlich hat der Saxofonist Joshua Redman, dessen Mangel an Kreativität viele beklagen, mehr mit dem Hardbop der Fünfziger gemein als mit dem Free Jazz der Siebziger. Doch auch er hat einen erkennbaren Stil entwickelt, hat sich vom Muster des Thema-Solo-Thema gelöst und meistert ungerade Taktzahlen souveräner als viele der Heroen. Wynton Marsalis mag laut tönen, dass unorthodoxe Musiker wie der Trompeter Lester Bowie Stümper seien. Der Nachwuchs studiert trotzdem die Avantgarde, deren Einfluss auf Jüngere kaum zu überhören ist.

Die gängige Behauptung, im Jazzdiskurs sei eine Hinwendung zur Tradition bisher undenkbar gewesen, übersieht, dass sich Marsalis in eine lange Liste von Traditionsbeschwörern einreiht. Selbst Louis Armstrong, der in den Zwanzigern das Jazzsolo und den Scatgesang erfand, rümpfte über die Bebop-Errungenschaften Charlie Parkers die Nase: "Nichts als Variationen!" Gleichzeitig setzte sich schon damals eine Retrobewegung durch, die den Dixieland-Jazz kommerziell wiederbelebte.

"Progressivität und Grenzgängerei", das mögen die Maximen der europäischen Moderne sein. Sie unvermittelt auf den Jazz zu übertragen, führt zu folgenschweren Missverständnissen. Seitdem der afroamerikanische Intellektuelle W. E. . B. DuBois 1903 den Begriff des "Doppelten Bewusstseins" einführte, geht es in der afroamerikanischen Moderne nicht primär darum, mit Krisen oder der Auflösung des Individuums fertig zu werden. Thema ist immer auch die soziale Zerrüttung - letzten Endes eine Folge der Sklaverei - und die Möglichkeit, diese zu kompensieren.

Originalität ist im amerikanischen Jazz-Verständnis nie allein ausschlaggebend gewesen. Der Jazzer muss sogar zu einem bestimmten Grad an Traditionslinien anknüpfen, um zum Zusammenhalt der Gemeinschaft beizutragen. Die Geschichte des Jazz ist von der ständigen Dialektik einer romantischen Vorstellung des auktorialen Künstlers und der gemeinschaftlichen Tradition geprägt. Fast alle Musiker, die später einen neuen Stil hervorbrachten, studierten ihre Vorgänger. Charlie Parker, so will es die Legende, hatte jedes Solo Lester Youngs auswendig gelernt. Selbst die Free Jazzer belebten Techniken wie die kollektive Improvisation neu.

Der zeitgenössische Jazz Amerikas ist also weit davon entfernt, sich von seiner bisherigen Entwicklung abzulösen. Auf der anderen Seite ist die Tatsache, dass in Europa zurzeit aufregender Jazz gespielt wird, so offensichtlich wie erfreulich. So hat der deutsche Saxofonist Christoph Lauer mit dem Pianisten Jens Thomas jüngst eine CD veröffentlicht, auf der sie Sting-Klassiker wie ein Kammerspiel interpretieren und sich von einem Streichquartett begleiten lassen.

Ein Führungsanspuch lässt sich daraus jedoch nicht ableiten. Denn diejenigen, die sich an der Speerspitze der Innovation wähnen, rekurrieren auf einen fragwürdig gewordenen Geniebegriff. Sie beschwören, in der Tradition Herders und Rousseaus, einen authentischen, schöpferischen Kern im Menschen, den es möglichst unverfälscht freizulegen gilt. Auch darin ist ein repetitives Moment enthalten, das vor künstlerischem Regress keineswegs schützt. Teile der europäischen Jazz-Avantgarde tappen also gerade wegen ihres Innovationszwangs in eine Individualitätsfalle.

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