Kultur : Die Königin der Nacht

Sie revolutionierte den modernen Tanz: zum Tod der großen Choreographin Pina Bausch

Peter von Becker
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Seit Joseph Beuys hat es wohl keinen Künstler und auch keine Künstlerin gegeben, in deren Werk sich die weltweite Ausstrahlung zugleich mit etwas so genuin Deutschem verband. Etwas, das sich weit über allem angeblich typisch teutonischen Tiefsinn in die Lüfte des Universellen erhob. Mit dem Wind und Flügelschlag des Genies. Pina Bausch, die 1940 in Solingen geborene Tänzerin und Choreographin, die ihre Wuppertaler Compagnie über 35 Jahre geleitet und zum berühmtesten Theater der internationalen Tanzszene gemacht hat, sie war eine Königin.

Und ein vollkommen bescheidener, leiser, in der äußeren Anmutung zarter Mensch. Nie hätte man der fast mädchenhaft schmalen Frau angesehen, welche Energien, welche Feuer loderten in dieser Diva ohne Pomp und Prätention. Da sie Tiere und Tiervergleiche sehr gern hatte, konnte man denken: ein Adler in der Haut eines Schmetterlings. Darüber hätte sie gelacht. Pina Bausch, die anders als etwa Ariane Mnouchkine, die große Kollegin vom Schauspiel des Théâtre du Soleil, als Primadonna Assoluta nie eine Diktatorin war, ist so von ihrem Ensemble geliebt worden, dass es für Außenstehende schon fast unheimlich erschien. Als gäbe es, ausgerechnet im Theater, auch noch Heilige.

Solch einen Hauch von Aura, von Überirdischem hat Pina Bausch immer entschieden abgelehnt. Deshalb brachte sie gerade das Irdische auf die Bühne, ließ ihre Tänzer in Erde treten, auf Dreck tanzen, sie holte das Leben in die bisher so keimfreien Zonen der Oper, des klassischen Balletts. Bausch hat den modernen Tanz revolutioniert, indem sie alle formalen Schranken ihrer Kunst durchbrach. Indem in ihren Choreographien die Bewegung oft auch innehielt. Indem kleine verbale Sketche gespielt wurden, mit Kalauern und Kabaretteinlagen. Indem das Dogma schöner, sehnig-sinnlicher Körper bei ihr auf dem Kehricht der Wirklichkeit landete und ihre manchmal normalmenschlich krummbeinigen, unideal eckigen oder rundlichen Protagonisten als Verkörperungen eines tanztheatralischen Verismus oder Neorealismus erschienen.

Dabei waren diese Mitspieler im Bausch-Universum, die statt Ballettanzügen auch mal Unterhosen, Nachthemden oder (komische) Badeanzüge trugen, wahre Allroundkünstler. Tänzer, Sänger, Schauspieler – wie der kräftige Jan Minarik, die statiöse hochkomödiantische Mechthild Großmann (heute TV-Staatsanwältin) oder die elegante, oft anrührende Jo Ann Endicott. Sie alle verkörperten, von Pina Bausch inspiriert, gleichermaßen die Uridee des Wagnerschen Gesamtkunstwerks aus Musik, Tanz und Schauspiel. Und sie zeigten statt der schönen Schemen des opernhaften Balletts oder der Showperfektion des amerikanischen Modern Dance die weinenden, lachenden, verrotzten oder aufgerissenen Gesichter von Menschen in all ihren dramatischen Widersprüchen. Zeigten, um mit Kleist zu sprechen, den ganzen „Schmutz und Glanz“ ihrer Seelen.

In Pina Bauschs Choreographien explodierte auch die expressionistisch-realistische Tradition des deutschen Ausdruckstanzes mit ihren Nachwirkungen etwa bei Mary Wigman. Mit 15 schon begann Pina Bausch ihr Studium an der Essener Folkwangschule unter der Leitung von Kurt Jooss, der klassisches Ballett und modernen Ausdruckstanz zu verbinden suchte. In den frühen sechziger Jahren ging Bausch als Stipendiatin an die berühmte Juillard School in New York, tanzte dann unter anderem im Corps der Metropolitan Opera und kam zugleich mit den umwerfenden künstlerischen und politisch-gesellschaftlichen Strömungen der amerikanischen Popkultur in Berührung. Zurück in Deutschland und von da an wieder heimatnah in Wuppertal, sprengte sie schnell das gewohnte Repertoire.

Im Aufbruch inszenierte sie noch Tanzopern nach Glucks „Iphigenie auf Tauris“ und „Orpheus und Eurydike“, hatte erste überregionale Erfolge mit den „Sieben Todsünden“ nach der Musik von Kurt Weill und mit einer hochpersönlichen, von ihr selbst ebenso wie ihr legendäres „Café Müller“ getanzten Variation über Béla Bártoks „Blaubart“. Für „Café Müller“ nahm sie übrigens die barocke Musik von Henry Purcell – das zeigte, wie souverän und überraschend sich Pina Bausch, die demokratische Diva, in Zeiten und Kulturen ohne vorwertende Abstufungen bewegte.

Etwas von diesem universellen Geist hat dann die ganze, tanzende Welt bewegt. Zu Hause, beim klammen Stadtkämmerer und der lokalen Kulturpolitik war das Wuppertaler Tanztheater noch umstritten, da wallfahrte schon die Tanzwelt zu jeder neuen Bausch-Premiere. Auch die Schauspiel-Kritiker kamen, denn Pina Bausch war einfach: totales, ursprüngliches Theater (das auch genre-übergreifend zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde). Gleichzeitig avancierten Bauschs Choreographien zu Deutschlands kulturellen Exportschlagern. Und ob in Kalkutta oder Rio, nach einem Pina-BauschGastspiel war dort die Tanztheaterwelt nicht mehr die gleiche wie zuvor. Sie hat ausgestrahlt, geprägt, verändert, Spuren gelegt.

Oft hatten ihre neuen Stücke bei der Premiere noch keine Titel. Doch ob sie später dann „Kontakthof“, „Arien“ oder „Palermo Palermo“ hießen oder, wie vor kaum zwei Wochen bei ihrer letzten Wuppertaler Premiere, ohne Namen blieben, sie haben „zwischen dem Ich und dem Wir eine Brücke geschlagen“. So rühmte sie der ungarische Schriftsteller Péter Esterházy, als Pina Bausch 1997 den Berliner Theaterpreis erhielt.

Jetzt ist sie, kurz vor ihrem 69. Geburtstag, in Wuppertal an Krebs gestorben, wie einst ihr Bühnenbildner und Lebenspartner Rolf Borzik. Auch wenn es Fernsehaufzeichnungen gibt und manche Choreographien noch lange gespielt und getanzt werden, bleibt ihr eigenes Bild wohl am schönsten bewahrt im Kino. Einer von Pina Bauschs großen Fans war Federico Fellini, und er hat ihr 1983 mit seinem märchenhaften Film „E la nave va“ ein Denkmal gesetzt. Pina Bausch war darin eine geheimnisvolle Principessa, eine Fürstin der Nacht, der in einem Boot, allein auf dem Meer der Fantasie, das Schlussbild gehörte.

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