Kultur : Die Konferenz der Tiere

Der ganze Dürer: Die Wiener Albertina widmet ihrem Hausheiligen eine überwältigend reiche Ausstellung

Christina Tilmann

Er war dreizehn, als er sein erstes Porträt malte, eine Silberstiftzeichnung. Und stolz an den Rand schrieb: „Dies habe ich von einem Spiegel nach mir selbst konterfeit im Jahr 1484, als ich noch ein Kind war.“ Der Blick ist aufmerksam, fast stechend genau, das Gewand kunstvoll gefaltet, der Zeigefinger ausgestreckt und auffallend überlängt. Es ist der Auftritt eines Wunderkinds – und gleichzeitig die erste Kinderzeichnung der Kunstgeschichte.

Albrecht Dürers Selbstporträt mit 13 Jahren steht am Anfang einer Ausstellung, die den ganzen Dürer zeigt, so vollständig, wie er noch nie zu sehen war. Die Mischung zwischen Schöpferstolz und Wahrheitssuche, Künstlereitelkeit und Demut vor der göttlichen Natur ist Dürer Zeit seines Lebens geblieben. Besonders die Selbstbildnisse künden davon: Dürer war der erste Maler, der sich wie besessen selbst porträtiert hat. Der gleiche Künstler, der 1498 27-jährig im Madrider Selbstbildnis selbstbewusst als venezianischer Edelmann auftritt, wird sich zwei Jahre später, im – leider nicht nach Wien verliehenen – Selbstbildnis aus der Münchner Pinakothek als Christus zeigen. Und dann, in einer Zeichnung aus dem gleichen Jahr, als Akt: schonungslose Bestandsaufnahme eines alternden Körpers, wie man sie später von Rembrandt und noch viel später von Lucian Freud kennt. Halb Schöpfergott, halb Leidensmann ist Dürer an der Schwelle zwischen Handwerker und Künstlerpersönlichkeit der erste moderne Mensch der Kunstgeschichte. Und der deutscheste aller deutschen Künstler.

So deutsch, dass Dürer-Ausstellungen in den Vereinigten Staaten und Großbritannien bis heute noch mit Argwohn gesehen werden. Der Maler, der wie kein anderer von den Nationalsozialisten vereinnahmt wurde, ist bis heute von diesem Ruf nicht losgekommen. Die große Dürer-Ausstellung, die im Frühjahr in London zu sehen war, war von entsprechend schrillen Tönen in der englischen Presse begleitet. Auch die Wiener Albertina, die über den größten Dürer-Bestand der Welt verfügt, scheute sich, ihre Wiedereröffnung im Mai dieses Jahres mit ihrem Hausheiligen zu bestreiten, und wählte stattdessen Edvard Munch als Zeugen der klassischen Moderne. Mit Dürer zu beginnen, so der smarte Albertina-Chef Klaus Albrecht Schröder, wäre ihm wie eine Tautologie vorgekommen. Dass aber die Albertina-Fans nicht lange auf ihren Feldhasen und das große Rasenstück, auf die Melencholia, die betenden Hände und den Tod und den Teufel würden verzichten wollen, war dem Team klar. Eine Dürer-Ausstellung musste her, so schnell wie möglich.

Es ist die fünfte in der Albertina-Geschichte – und diejenige, die am meisten unter dem Druck stand, die vorhergehende noch übertreffen zu müssen. Schröders Vorgänger, der in diesem Jahr verstorbene Dürer-Experte Walter Koschatzky hatte 1971 zum 500. Geburtstag des Künstlers sozusagen die quintessentielle Dürer-Ausstellung konzipiert. Wenn Schröder sie nun, zum 475. Todestag, noch übertreffen wollte, dann nur durch schlichte Masse. Und dadurch, dass er eine Katastrophe der Sammlungsgeschichte zumindest für drei Monate ungeschehen macht. Denn der mit rund 140 Zeichnungen und Aquarellen immer noch überwältigende Dürer-Bestand der Albertina wäre noch größer, noch überwältigender, hätte nicht ihr erster Direktor Francois Lefèbre Anfang des 19. Jahrhunderts rund 200 Dürer-Werke veruntreut und in alle Welt verkauft. Von ihnen so viele wie möglich als kurzzeitige Leihgabe wieder nach Wien zu holen, war Schröders erklärtes Ziel – und die Museen und Kupferstichkabinette London, Paris, Madrid, New York und Berlin waren ihm dabei großzügig behilflich.

Kleiner Wermutstropfen am Rande: Die Kunsthalle Bremen, die nach dem Zweiten Weltkrieg einen Großteil ihrer Dürer-Werke nach Russland verlor, wartet noch immer auf die Rückkehr der so genannten Baldin-Sammlung. Ein Blatt, die Ansicht eines düsteren Felsenschlosses aus dem Cembratal, die Dürer 1494 auf seiner ersten italienischen Reise malte, kehrte im Jahr 2000 immerhin aus Moskau zurück und ist jetzt in Wien zu sehen. Doch, so Albertina-Chef: „Das ist der Lauf der Geschichte. Bremen kann 50 Jahre nach Kriegsende noch Restitutionsansprüche stellen. Wien, das Opfer eines privaten Diebstahls wurde, nach 200 Jahren nicht mehr.“ Er sei glücklich, die damals von Lefèbre gestohlenen Werke als Leihgabe zu haben – und gebe sie noch Ablauf der Ausstellung ebenso glücklich zurück.

So lassen sich in Wien endlich wieder die frühen Landschaftsimpressionen aus London genießen, die Dürer nach seiner ersten Italienreise 1495 anfertigte und auf denen er die Umgebung von Nürnberg, ihre Wälder, Weiher und Mühlen festhält: lichtvolle, farbenfrohe Aquarelle, vor Ort entstanden und mit italienischer Leichtigkeit aufs Blatt geworfen. Autonome Naturstudien, die nur manchmal, wie im Fall des Weiherhauses, später als klassischer Hintergrundprospekt einer Madonnendarstellung wieder auftauchen. Auch die Porträts von Dürers Eltern, 1489/90 entstanden und sonst getrennt in Nürnberg und Florenz, sind endlich einmal vereint und lassen Zweifel an der Eigenhändigkeit des Mutter-Bildnisses angesichts der Parallelität des Bildaufbaus verstummen.

Vor allem jedoch vereint die Albertina einige Studienblätter, die irgendwann aus noch nicht bekannten Gründen auseinander geschnitten wurden. Die berühmten „Betenden Hände“, als verkitschte Heiligenbild-Version populär wie kaum eines der Dürer-Werke, gehörten ursprünglich zu einem Blatt, das auch den Kopf eines Apostels für den Heller-Altar zeigt. Aber nicht nur betende Hände hat Dürer gemalt, sondern auch gestikulierende, argumentierende, schreibende oder in Büchern blätternde, dazu ein Paar Füße in Untersicht, die in ihrer extremen Verkürzung an Mantegna erinnern. Es sind Vorstudien für große Tafelbilder, für das „Rosenkranzfest“ aus Prag – in Wien nur als Kopie zu sehen - oder das Tafelbild „Christus unter den Schriftgelehrten“ aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza.

Mit Dürers Tafelbildern ist die Geschichte nicht pfleglich umgegangen: Viele von ihnen wie das „Rosenkranzfest“ wurden schwer beschädigt, manche, wie die Haupttafel des Frankfurter Heller-Altars, ganz zerstört. Doch, so lehren die in Wien parallel gehängten Studien und Bilder, es sind ohnehin weniger die Tafelbilder, noch weniger die monumentalen Auftragswerke für Kaiser Maximilian I., die Dürers Popularität begründeten. Seine ausgeführten Bilder wirken seltsam formlos, blass, die Körper oft aufgequollen und knochenlos. Es scheint, als habe der Künstler, der mit solcher Genauigkeit jedes Detail erfasste, das große Ganze aus den vielen Einzelteilen nicht mehr zusammensetzen können. Schon in den Adam-und-EvaStudien von 1504, die von einer fast fanatischen Suche nach den idealen Körpermaßen geprägt sind, zerfällt der Körper unter der Vielzahl der Muskelstränge. Vielleicht auch hat die Liebe zur repräsentativen Renaissancekunst, die der ehrgeizige Maler in Venedig kennenlernte, ihm die Natürlichkeit genommen, die in den Zeichnungen aus jedem Grashalm spricht. Der Nachwelt jedenfalls ist Dürer mehr durch seine Zeichnungen als durch die großen Bilder ans Herz gewachsen.

Es ist diese Aufmerksamkeit fürs Detail, die an Dürer bis heute verzaubert. Sie kulminiert in Naturstudien wie dem nach 14 Jahren erstmals wieder gezeigten berühmten Feldhasen, dem Flügel einer Blauracke oder dem „Großen Rasenstück“. Ein Hase, ein Vogelflügel, ein Stück Rasen, das sind unwürdige Motive für einen Künstler, der mit Königen und Kaisern verkehrt und sie porträtiert. Und doch hat Dürer gerade auf diese Blätter besondere Aufmerksamkeit gewendet: Auf jedes Haar des seidigen Fells des Hasen, auf seine perfekte Konstruktion aus zwei überlappenden Kreisen, auf die Spannung zwischen Ruhe und Fluchtbereitschaft. Oder auf jedes einzelne Gras im Rasenstück. Jeder Grashalm zeugt von der Verehrung für Gottes Schöpferkraft in der Natur. Denn wie hat Dürer geschrieben: „Das Leben in der Natur gibt zu erkennen die Wahrheit der Ding.“

Zurück in Berlin schwärmt ein Bekannter von einem Computerspiel, Myst, das aus einer Vielzahl gezeichneter Blätter besteht. Nicht virtuell animiert, Strich für Strich seien die Ansichten entstanden. Da ließe sich jede Felsspalte, jeder Grashalm, jedes Blatt genau erkennen und gleichzeitig die ganze Welt als Panorama begreifen. Dürer hätte ihm gefallen.

Albertina Wien, bis 30. November. Katalog bei Hatje Cantz, 576 S., 29 €; im Buchhandel geb. bis 30.11. 49,80 €, danach 58 €.

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