Kultur : Die Liebe, nicht von dieser Welt

Bleibt er in Berlin, braucht er die Provokation? Was der Dirigent Christian Thielemann für die Musik bedeutet

Christine Lemke-Matwey

Da sitzt er nun, macht sein traurigstes Pausbackgesicht und behauptet steif und fest, nein, er wolle kein Ultimatum stellen. Und tut nichts anderes. Jahrespressekonferenz der Deutschen Oper Berlin vor ein paar Tagen, der Generalmusikdirektor hat das Wort. Sagt, seine besten Musiker liefen ihm davon, und er könne es ihnen nicht verübeln, Dresden, München, tausend, zweitausend Euro mehr im Monat, viel Geld für eine Familie mit Kindern. Klagt, das ganze Charlottenburg blute aus, schauen Sie sich doch einmal um hier. Außerdem, er sei jetzt 45 und sieben Jahre hier, warum in der Politik eigentlich niemand verstehe, dass es für ihn langsam an der Zeit sei, die Früchte seiner Arbeit zu ernten. Nicht immer nur neue Gesichter im Orchester, Aushilfen, alles auf Anfang.

Wenn das kein Ultimatum, keine Drohung ist. Kundige Spatzen pfeifen es übrigens längst von den Dächern: Christian Thielemann hat keine Lust mehr auf Berlin. Und genug anderes zu tun. Im Herbst tritt er sein Amt bei den Münchner Philharmonikern an, mit den Wienern verbindet ihn eine feste Gastierverpflichtung, des Sommers residiert er bis mindestens 2010 in Bayreuth. Was will er mehr.

Ein Verlust für die Deutsche Oper? Gar eine neue Chance? Das hängt davon ab, was die Berliner Kulturpolitik vorhat, wenn sie etwas vorhat. Ein Verlust für Thielemann? Persönlich, gewiss. Seine Stadt, sein Orchester, sein Publikum. Irgendwie ist das Ganze ja auch eine Frage der Treue, eine der Herzensbindung. Letztlich aber, so sagt man sich, muss Thielemann wissen, was ihm wichtiger ist: das bisschen Sentimentalität oder sein künstlerisches Heil. Und er weiß es ja auch. In die breite Bresche jedenfalls, die Udo Zimmermanns unfreiwilliger Abgang als Intendant riss, ist Thielemann höchstens hinter den Kulissen gesprungen. Einen Kopf, ein Gesicht hat er dem Haus in dieser Situation nicht geben können oder wollen - außer dass er mit dem so genannten Regietheater persönlich noch nie etwas anfangen konnte und das Orchester unter seiner Stabführung meist am passabelsten spielte. Aber dieses alles ist ja auch vollständig klar, wirft man nur einen kursorischen Blick auf die Thielemannsche Persönlichkeit und ihre Rezeption.

Christian Thielemann gilt als schwierig. Schon Joachim Kaiser prägte im wohlwollenden Blick auf den Berliner Jung-Dirigenten das viel sagende Wort vom „Preußen, wie Gott ihn schuf“; andere rühmen Thielemanns „kapellmeisterliche Souveränität“ und seinen Willen zum „schlechthin Außerordentlichen“; wieder andere beäugen ihn eher misstrauisch als „Enkel von Furtwängler, Karajan, Böhm, Krauss, Knappertsbusch“ und als letzten Mohikaner der deutsch-österreichischen Musiktradition des 20. Jahrhunderts; und manche wissen vielleicht auch nur, dass er gerne teuren Rotwein trinkt, schnelle Autos fährt und weiße Socken trägt. Was „Musik-Götter“ auf Erden eben so tun.

Ganz besonders dankbar aber ist es nach wie vor, in Christian Thielemann den „Lordsiegelbewahrer des Wertkonservativen“ zu sehen: Einen strammen Anachronisten, der, so er sich überhaupt in die musikalische Moderne vorwagt, lieber Puccini und Richard Strauss dirigiert als Henze und Boulez, das Ziehsöhnchen Wolfgang Wagners und derzeit einzigen rechtmäßigen künstlerischen Erben des Grünen Hügels von Bayreuth. Als solcher allerdings muss er in einer Zeit, die längst einen ganz anderen Maestro-Typus hoffiert (nämlich den à la Simon Rattle oder Kent Nagano) und ganz andere ästhetische Tugenden einfordert, zwangsläufig leiden, ja „irre“ werden - und früher oder später zur gänzlich „flatterhaften Diva“ degenerieren. Jede Absage, jede dirigentische Lieblosigkeit, jeder Repertoire-Missgriff wird nach dieser Facon interpretiert. So jedenfalls will‘s die Laien-Psychologie, zuletzt im Feuilleton der „Zeit“ dargelegt, in schönster Breite (passenderweise übrigens in Thielemanns Geburtstagsausgabe vom 1. April), und der Tenor ist unmissverständlich: Das wollen wir alles nicht. Figuren wie diese hat er klassische Musikbetrieb nicht nötig. Schon gar nicht zum Überleben im 21. Jahrhundert.

Nun, in Diagnosen wie diesen steckt mindestens so viel Wahrheit wie Lüge. Halten wir also getrost dagegen: Eine Musiklandschaft, ein Musikleben ohne das Phänomen Thielemann wäre nicht nur ärmer, sondern arm. Warum? Weil er – Berliner Kodderschnauze hin, Flegelhaftigkeit her – sein Herz auf den Lippen trägt und nicht anders kann (oder will); weil ihn bestimmte Stücke – wie „Tristan“, wie die „Meistersinger“ – schwer etwas kosten, ja in Krisenzeiten förmlich „kaputtmachen“, und man das merkt; weil er alles andere als ein Musikautomat ist, ein so genannter „Profi“, sondern einer, der für gewisse Abende ganz hervorragend disponiert ist und für andere eben gar nicht, einer, der mal höllisch gut sein kann und mal himmelschreiend schlecht. Welcher Künstler aber, muss man jetzt fragen, ist seinem Wesen nach nicht ambivalent, schillernd, vielgesichtig, widersprüchlich? Selbst die alabasternen Zukunftsmienen der vielgerühmten Anti-Thielemänner zeigen ja unterdessen Risse. Ingo Metzmacher, dem Programmatiker, gebricht‘s hartnäckig an Aura wie an Repertoire, Kent Nagano, der Ästhet, mag sich zwischen Profil und Karriere nicht zu entscheiden, und Simon Rattle, der geläuterte Rhetoriker, will alles können, kann auch (fast) alles, scheint darüber allerdings das Unvorhergesehene zu vergessen: die Inspiration, die Gnade des Augenblicks. Thielemann aber – und das ist der vitale Unterschied – kennt so gut wie keinen doppelten Boden, Thielemann kann sich vor Thielemann letztlich nicht schützen. Der Bayreuther „Tannhäuser“ zerbröselt ihm schon einmal zwischen den Fingern, sein Berliner Silvesterkonzert 2003 besticht durch eine einzige hinreißende Nummer (die „Rosenkavalier“-Suite!), bei Korngolds „Toter Stadt“ merkt er erst im Laufe der Vorstellungen, dass ihm die Musik nicht wirklich etwas sagt, und in Puccinis „Mädchen aus dem Goldenen Westen“ gräbt er schöne Stellen aus, die die Partitur so eigentlich gar nicht kennt. Unberechenbar und also: ein Dilletant? Ein Mensch und also: unberechenbar. Wie wir selbst.

Aber auch das ist eben Thielemann, und bisweilen möchte man ihn für seinen genialischen Wankelmut am liebsten verfluchen: „O sink hernieder, Nacht der Liebe“. Kaum je wurden diese Tristan-Worte aller Tristan-Worte wörtlicher genommen, musikalisch unmissverständlicher, radikaler auch als in Thielemanns „Tristan“-Mitschnitt aus der Wiener Staatsoper vom vergangenen Mai (mit Deborah Voigt und Thomas Moser in den Titelpartien), den die Deutsche Grammophon nun mit gehörigem Tamtam auf den Markt bringt. Kaum haben sich Hörner und Holz nämlich aus dem Geschehen gestohlen, halb verschämt, halb lüstern, da breiten die Streicher einen Klangteppich aus, wie er luftiger, brüchiger, poröser nicht sein könnte. Eine einzige falsche Bewegung, das suggeriert diese Musik, und die ganze schaurigschöne Illusion zerplatzt. Prompt wird auch klar, warum sich die Liebenden hier in ihrem fortgesetzten Todeslallen ausgerechnet auf „Liebe“ immerzu ins Wort fallen: Weil sie es ist, die es um jeden Preis zu vermeiden, ja zu verhindern gilt, nicht des armen, betrogenen Königs Marke wegen, nein, sondern weil der Augenblick der Erfüllung auch der des Todes wäre. Nichts anderes als die Liebe nämlich würde sterben (und stirbt am Ende ja mit Tristan physisch, mit Isolde metaphysisch), jene Liebe, von der Richard Wagner fünf Stunden lang in den allerschönsten Tönen behauptet, sie sei ohnehin nie von dieser Welt.

„Tristan und Isolde“, der Oper berühmteste, suggestivste Liebes-Handlung, als Begehrensfalle, als Hohelied auf die Kunst als besseres, richtigeres, tröstlicheres Leben? Ein atemberaubend moderner, atemberaubend postmoderner Ansatz. Seit gestern ist die Aufnahme im Handel zu haben. Und ab morgen dirigiert Christian Thielemann das Stück auch wieder live. Natürlich in Wien.

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