Kultur: Die Pirouetten der Revolution

Gleich schlägt das Schicksal zu.Als das Publikum der ersten Schauspiel-Premiere dieser Salzburger Festspiele noch Platz nimmt im Landestheater, wohin alle zu Robert Wilson geströmt sind, tutti quanti, von Bianca Jagger und Gunther Sachs bis zum Bundespräsidenten Klestil - da steht bereits ein maskenhaft starrer Mensch auf der offenen Bühne.Ihm ist der Mund mit einer dunklen, das weiß geschminkte Gesicht durchschneidenden Binde verschlossen.Hinter ihm ein schwarzlackierter schmaler Thron und eine metallene Stele, aus deren Schalenkopf eine grünliche Flamme leuchtet.Schließlich beginnt der große Starre zu schreiten, halb Todesbote, halb Vampir, der wie Nosferatu die Finger zu Zangen krallt, so begeht er, der Zeremonienmeister, die Bühne, hebt zeitlupenhaft mechanisch den Arm und läßt dann die Hand des theatralen Schicksals auf die Flamme niederfallen.Black, und ein paar Töne metallisch zerhackter Musik.

Als nach dieser Ouvertüre Georg Büchners Revolutionsdrama "Dantons Tod" beginnt, ist es wieder schon eine Szene des Verlöschens.Robert Wilson, der zwischen Texas und Tokio schon überall, nur noch nicht Theater in Salzburg inszeniert hat, er verwandelt Danton, seine Frau Julie und all die kartenspielenden, flirtenden Freunde, die mit ihm am Ende den Kopf verlieren werden, zu vollkommen künstlichen Figurinen.So spielt der Meister auch selber mit offenen Karten: Man sieht statt dramatischer Abläufe vor allem Arrangements, jede Bewegung löst sich zuerst aus einer Erstarrung, es herrscht ein alpträumerisch somnambules Klima; jeder spricht eher als zu einem anderen nur mit sich selbst oder ins große allgemeine Ungefähre (das der Blickrichtung nach schräg oben im Bühnenhimmel zu vermuten ist); jede Figur verkörpert schon im äußeren Auftritt nurmehr eine Klangfarbe, ein Symbol, einen Typus, dem die je unterschiedliche Kolorierung der von Frida Parmeggiani entworfenen seidenen, sichtbar kostbaren Beinkleider, Roben und Röcke entspricht.Danton alias Martin Wuttke ist wein- und scharlachrot gewandet, Robespierre (Sylvester Groth) violett, Camille, der idealistische Journalist und Freiheitsbeschwörer (Heiko Senst), in Himmelblau, Saint-Just, das intellektuelle Fallbeil der Revolution (Wolfgang Maria Bauer) in giftigem Goldgelb, Marion, die hohe Hure (Edith Clever) in engelhaftem Weiß unter roter Langhaarperücke.

Dieser Anstrich hat auf den ersten Blick etwas durch und durch Plakatives.Zugleich aber konterkariert Wilson die eindeutige Außenwirkung durch seinen Verzicht auf psychologischen Realismus, durch die formale Strenge und Stilisierung der Arrangements.Es gibt hier keine fließenden, aufwallenden Emotionen, über allem spannt sich gleich einem Kokon das Büchnersche Super-Gewebe aus Ironie und Melancholie: dabei jeglicher Erdung in Gefühlen und Menschennähe enthoben.Der Schmerz und die Liebe haben hier die Hitze des Eises (seine täuschende Wärme vor dem Erfrieren), und Robert Wilson macht es fast überklar, schon in der ersten Szene, was für ihn mit und zwischen den Figuren des Stückes passiert.Wenn Danton seiner Julie erklärt, er begehre sie "wie das Grab" und von der Einsamkeit auch der Liebenden in ihrer je eigenen, undurchdringlichen Dickhaut spricht, liegt Martin Wuttke mit seitlich in die Luft gerenkten Beinen auf der Hüfte, den Kopf kaum in Julies (Imogen Kogges) Schoß, alle Halbintimität ist der Fastgroteske gewichen und Julie streicht ihrem Mann nur im Abstand von zwanzig Zentimetern "übers" Haar.

Keiner berührt hier keinen: auch später nicht Marion und Danton, der die für Edith Clever spürbar unbequeme, kompliziert gestufte weiße Designer-Recamière der Domina mit allerlei Posen und stummen Grimassen umschleicht; auch als Camille vor seiner Verhaftung ahnungsvoll leugnend von seiner Frau Lucile Abschied nimmt, drehen und winden sich Heiko Senst und Annette Paulmann auf einem in die sonst schwarze Bühne geschnittenen weißen Quadrat in engster, unüberwindlicher Nähe wie Figuren einer Spieluhr - auch dies ein Duett, in dem keiner den anderen je ganz ergreift.

Für die zu Lebzeiten Unberührbaren gibt es das Wort Paria.In Salzburg, in dieser Koproduktion zwischen Festspielen und Berliner Ensemble, sind sie die luxuriösen Außenseiter der Macht, die sie in früheren Stadien der Revolution noch selbst besaßen und die auch ihren radikaleren Gegenspielern schon am Entgleiten ist: Robespierre wird ein viertel Jahr nach Danton, heute auf den Tag vor 204 Jahren, fallen.

Die Distanz aber zwischen den Personen, die schon bei Büchner, dem Mediziner, Historiker und Poeten, im analytischen Scharfblick und der diskursiven Hyperintelligenz seiner Dialoge mit angelegt ist, wird von Wilson nochmals vergrößert.Und der andere Büchner, der sensualistische Lebensliebhaber und Vitalitätssehnsüchtige, er wird ernüchtert und verkürzt.Jetzt ist nichts mehr am "Danton" dramatische, imaginäre Gegenwart oder gar Utopie.Alle Akteure sind entrückt in jene alpträumerische Erinnerung, die Danton ab und an aus den Szenen reißt, ihn nach vorne an die Rampe stellt, während vor wechselnd beleuchteten Mittel- und Hintergründen die Mitspieler ins Spuklicht von Geisterbahn-Tableaux getaucht werden oder wie Schattenwesen und Menschenrisse den Horizont entlang stolzieren.Lemuren sind das, Untote, auch sie aus Nosferatus Welt.Als Vampire allerdings werden sie alle kaum satt, denn diese Revolution ist nur noch ein Trockenblutbad.

Solche Stilisierung kommt Bob Wilsons Vorliebe für das Gesten-Repertoire des Stummfilms und besonders des deutschen Expressionismus zugute.Dieser "Danton" entspringt auch den Kabinetten des Doktor Caligari - wie schon Wilsons legendärer "Black Rider" in Hamburg und manches andere Epos des unerschöpflichen, weltumkreisenden Inszenators.Aber der Preis ist hoch.Weil aus Figuren immerzu Figurinen werden, ist ein Rest Dramatik oft nur durch formale Efekte zu bewirken: durch den geschickten Schnitt der Szenen, durch vergleichsweise konventionelle Zwischenmusiken (mal Sphärenklänge, mal pathetischer Trommelwirbel zum Guillotinen-Finale); hinzu kommt Wilsons Arsenal hochartifizieller, in Salzburg oft mühsam mit Handscheinwerfern hergestellter Wechselspiele zwischen Lichtspalten und Lichtbahnen, zwischen immer neuen farblichen Detail- und Gesamtilluminationen, manche dabei von berückender Eleganz, als wäre das Motto auch: Schöner sterben.

Nichts wirkt unbedacht (wenngleich manches unbelebt).Wolfgang Wiens und Salzburgs neuer, bald wieder scheidender Schauspieldirektor Ivan Nagel haben als Dramaturgen aus dem Monomentalstück eine Zweieinhalbstundenfassung destilliert.Dabei bleibt die Aufführung ungefähr in der Mitte zwischen zwei denkbaren Extremen: Sie erinnert in ihrer Formalisierungsstrenge noch an eine für das späte DDR-Theater exemplarisch berühmt gewordene "Danton"-Inszenierung Alexander Langs 1980 am Deutschen Theater.Damals schockte Lang durch die Dekonstruktion des Dramas zum mechanistischen Puppenspiel: Männer und Mächte der Revolution waren nur noch Marionetten am Draht der Geschichte.Im Jahr darauf zeigte dann Rudolf Noelte eben hier in Salzburg einen geglätteten, politisch völlig entschärften "Danton" als museales Riesenkammerspiel, mit Götz George als mürbem Lebemann in der Titelrolle und Senta Berger als Marion.

Auch Wilson ist nun oft nahe am Kunstkitsch, in der Marion-Szene, in einem Kinderauftritt vor der Hinrichtung, und ganze Partien von Revolutionären und Bürgern sind schlichtweg unterbesetzt.Keiner der Mitstreiter Dantons gewinnt hier gestisch oder sprachlich Kontur, eine der schönsten, modernsten Szenen Büchners, eine Vorwegnahme allen absurden Dramas im Dialog übers babylonische Theater und die in jeder Pfütze lauernden Weltabgründe, wird von einer Fistelcharge völlig verspielt.Die Todgeweihten wirken gespensterkalt, oft aber auch pomadig weihevoll in ihrem Gebärden-Ikebana.Man spürt förmlich, wie sich die Spieler bei den nie einander zugewandten Dialogen um Hilfestellungen bemühen, wie das berührungslose Getändel eine zuckende, gespreizt-zeremoniöse Manier erzwingt.Perücken, Posen, Piouretten, so bestimmt in dieser Theaterevolution das Design das Bewußtsein.

Trotzdem hat Salzburg am Ende gejubelt wie schon Jahre nicht mehr.Obwohl kein Otto Schenk oder Helmut Lohner, obwohl kein Schnitzlerton und keine Grillparzerentdeckung zur geistvollen oder gefälligen Identifikation einladen und auch Wilsons Vampire nicht gerade eine sarkastische Unterhaltung bieten.

Wilson aber hat das Spiel am Ende mit einigen wenigen Bildern und zwei superben Darstellern doch noch für sich entschieden.Während Sylvester Groths Robespierre nur einmal in vollem Ornat in der Badewanne auffällt, als sei er Marats Geist, gewinnt Martin Wuttkes Danton selbst in Wilsons Schattenwelt mehr und mehr Körper und Faßlichkeit.Wuttke wird zum Tode hin immer lebendiger, erspielt in Haltungen eines ungeborgenen Kindes, eines gehetzten Hundes auf ganz unlarmoyante Weise doch noch Todespanik, Erinnerungshorror - und einen so nie versiegten Rest von Hoffnung und utopischer Lust.Sein wahres Gegenüber aber ist nicht Robespierre, es ist hier Saint-Just.Der junge Schauspieler und Dramatiker Wolfgang Maria Bauer verleiht dieser Mischung aus Todesengel und Demagogen mehr als einen Hauch mephistophelischer Spielfreude.Mit bösem, aasigem Witz in den Augen des Kahlkopfs malt er Dekrete und Denunziationen, alle Papiere und Projekte der Revolution mit gläserner Stimme und nichts als Fingerzeichen ins Dunkel; dazu krallt er sich in seinem Tigergoldmantel wie ein Raubtier die Opfer aus dem leeren Raum.Die Namen der Hinzurichtenden werden von ihm buchstäblich aus der Luft gegriffen.

Später dann der Theaterfilmschnitt, der Wechsel ins Gefängnis: Ein gleichfalls luftiger Raum, nur silbrige Drahtseile vertikal gespannt, und ein so noch nie gesehenes fahles Mondgewölk steht am Bühnenhimmel, nach hinten zur Brandmauer hin, auf daß Spieler und Publikum plötzlich beide im selben Raum gefangen scheinen.So wären wir am Ende alle fast - in Schönheit gestorben.