Kultur : Die spanische Reise

Manet und Madrid: Die große Ausstellung im Prado erforscht die Ursprünge eines europäischen Meisters

Christina Tilmann

Es waren nur sieben Tage, die Manet im August 1865 in Madrid verbrachte. Der Aufwand allerdings war enorm: 1454 Kilometer Zugfahrt, 36 Stunden Reisezeit und Reisekosten von 471,20 „Reales de vellón“, der damaligen spanischen Währung, für ein Einzelticket zweiter Klasse. Doch es war der Mühe wert: „Endlich, mein lieber Baudelaire, habe ich Velázquez wirklich kennengelernt und ich versichere Ihnen, er ist der größte Künstler, den es jemals gab. Er ist größer als sein Ruf, und kompensiert allein schon die Mühen und Probleme, die so eine Reise nach Spanien unvermeidlicherweise mit sich bringt“, schrieb der Maler kurz nach seiner Rückkehr begeistert an seinen Freund.

Eine Reise nach Madrid muss für Manet eine ähnliche Pilgerfahrt gewesen sein wie für Künstler früherer Generationen die obligatorische Reise nach Italien. Mitte des 19. Jahrhunderts war ganz Paris im Spanien-Fieber: 1830 hatte Victor Hugo mit „Hernani“, einer tragischen Liebesgeschichte aus dem Spanien des 15. Jahrhunderts, Furore gemacht. 1853 hatte Napoleon III. die Spanierin Eugenia de Montijo de Guzman geheiratet. 1864 war der erste durchgehende Zug Paris-Madrid eingeweiht worden.

Auch Manet war von der Spanien-Mode nicht unbeeindruckt geblieben: Als Kunststudent hat er sich im Louvre im Kopieren von Gemälden geübt. Das erste Bild, dass er dort 1851 anforderte, war ein Velázquez: das „Porträt eines Mönchs“. Und das erste und einzige Bild, mit dem er 1862 auf einem Pariser Salon Erfolg hatte, trägt den Titel „Der Spanische Sänger.“

Mit einer groß angelegten „Manet“-Retrospektive widmet sich der Prado nun in einer Sonderausstellung dem spanischen Einfluss auf Manet und hat – verglichen mit ähnlichen Vorhaben wie der letztjährigen Ausstellung „Manet und Velázquez“ in Paris und New York – eindeutig den Heimvorteil. Es ist, erstaunlich genug, die erste Manet-Retrospektive in Spanien, und der Erfolg ist absehbar: Schon in der ersten Woche verzeichnet das Museum Besucherrekorde, die Schlangen ziehen sich rund um den Prado. Es ist eines der Highlights des Kunstjahres.

Die große Galerie, die letztmalig vor der Eröffnung des Prado-Anbaus 2004 für Sonderausstellungen genutzt wird, ist fast in den Zustand versetzt, in dem Manet sie 1865 sah. Damals allerdings hingen die Bilder in Dreierreihe bis unter die Decke, dicht an dicht. Manets Überwältigung ist überliefert: „Ich habe dreißig oder vierzig Bilder von Velázquez gesehen, alles Meisterwerke“, schwärmt er aus Madrid. Vielleicht daher sein Wunsch, Werkkomplexe immer vollständig präsentiert zu sehen: „Versprich mir nur eins, lass niemals zu, dass mein Werk in Teilen ins Museum gebracht wird“, fleht er kurz vor seinem Tod 1883 seinen Biographen Antonin Proust an.

Der Prado hat diesem Wunsch Rechnung getragen: Mit 110 Manet-Werken, darunter 58 Gemälde, präsentiert er einen bewundernswert vollständigen Manet-Überblick – und er setzt ihn, allein durch das Umfeld, in kluge Verbindung zu seinen Vorbildern. Das beginnt schon in der Galerie, wo die Prado-Besitztümer versammelt werden, die Manet 1865 hier gesehen haben kann. Vier Manet-Werke aus der gleichen Zeit sind ihnen gegenübergestellt: Eine „Verhöhnung Christi“ von 1864, die von van Dyck beeinflusst ist, der „Philosoph“ von 1865, der in seinem lumpigen Umhang und dem grauen Schlapphut wie eine getreue Replik auf Velázquez „Menipus“ von 1638 erscheint, der berühmte kleine „Flötenspieler“ von 1865, der ähnlich allein im Raum steht wie der Schauspieler Pablo de Valladolid, für Manet ohnehin das „Bild der Bilder“. Und schließlich die grandiose „Balkonszene“ aus dem Gare d’Orsay mit ihren zwei weißgekleideten Pariser Gesellschaftsdamen, die an Goyas „Balkon“ von 1810 erinnern. Manet hatte das Bild als Jugendlicher als Leihgabe in der „Galerie d’Espagne“ in Paris gesehen.

Bezüge auf die Kunstgeschichte gehören bei Manet von Anfang an zur Tagesordnung. Der Maler, der als Begründer der Moderne gefeiert wird, ist gleichzeitig der letzte, der voller Ehrfurcht auf die kunsthistorische Tradition zurückgreift. Wie wenig andere hat er von seinen Vorbildern gelernt, hat hemmungslos kopiert, variiert und neu zusammengesetzt. Frühe Skizzen von einer Reise nach Italien zeigen, worauf es ihm dabei ankam: Bewegung, Balance der Körper, Schatten und Kontraste. „Der Fischzug“ von 1862 ist ein besonders schlagendes Beispiel für diese Kollagetechnik: Die ländliche Szene am Fluss setzt sich zusammen aus einer Kathedrale samt Regenbogen von John Constable, einem Boot mit Fischern aus einem Gemälde von Annibale Carracci und einem eleganten Paar, das Manet aus einem Rubens-Bild übernahm und dem er – quasi als Verlobungsbild – seine Züge und die seiner Geliebten Suzanne Leenhoff gab.

Spanisch jedoch war Manets Geschmack lange vor dem Madrid-Besuch – und mit größerer persönlicher Affinität als die übrigen Mode-Bilder der Zeit. Man weiß nicht ganz: Waren es die Themen, die ihn faszinierten: Stierkämpfe, Ballett, Straßenmusik? Oder doch eher die Maltechnik? Manet ist nicht umsonst der Meister der Schwarzmalerei und hat viel von Goya und Velázquez gelernt: Seine Bilder leben vom Spiel zwischen Licht und Schatten, sie arbeiten mit Kontrasten, mit klaren, unvermischten Farbflecken. Ihnen fehlt jegliches Zeitkolorit, sie zeigen keine anekdotisch ausgeschmückten Genreszenen, sondern immer eine exemplarisch herausgegriffene, fast bezugslos im undefinierten Raum stehende Figur.

Die Spannweite der Motive ist dabei begrenzt: Der „Spanische Sänger“ ist mit den gleichen Requisiten – Gitarre, Schlapphut, schwarzer Umhang und geflochtener Weidenkorb – ausgestattet wie viele andere Werke. Sie kreisen um die gleichen Themen: Stierkämpfer – darunter das wunderbare Fragment eines toten Torero, das Manet einem, Velázquez zugeschriebenen, „toten Soldaten“ entnommen hat –, ein spanisches Ballett, das 1862 in Paris gastierte, Straßenmusiker und -bettler. Auch die Modelle sind häufig dieselben: Leon Leenhoff, der Sohn seiner 1863 geheirateten Ehefrau Suzanne, posiert als „Kind mit Schwert“ auf einem von Manets anrührendsten Bildern: ein fragiler blonder Junge in schwarzer Tracht, der viel zu schwer an einem Schwert trägt. Spiegelbild eines Malers, der unter den Bürden seiner Zunft litt? Leon ist ein häufiges Modell, als Tablettträger in den „Spanischen Kavalieren“, als Gentlemen mit Hund auf dem Weltausstellungsbild von 1867, als Seifenbläser 1867 und, schon deutlich pubertierend, als „Junge, der eine Birne schält“ von 1870.

Die auffallendste Reverenz gegenüber der spanischen Malerei aber ist eine, in der sich Kunstgeschichte und Weltgeschichte kreuzen. Die Ermordung des Kaisers Maximilian1867 in Mexiko hat Manet fast obsessiv beschäftigt. Er hat mehrere Lithografien angefertigt und eineinhalb Jahre lang an seiner Version gearbeitet. Und er hatte ein berühmtes Vorbild: Goyas „3. Mai 1808 in Madrid“, die Erschießung der Aufständischen. Manet hat die Grundkomposition übernommen, die Szene aber so gedreht, dass der Betrachter hinter dem Erschießungskommando steht und Teilnehmer wird. Das Bild, heute Hauptwerk in der Städtischen Kunsthalle Mannheim, konnte aus konservatorischen Gründen nicht verliehen werden und ist durch Studien aus Boston, Kopenhagen und Amsterdam ersetzt. Allein deren Gegenüberstellung mit Goyas Revolutionsbild jedoch ist eine Reise nach Madrid wert.

Prado, bis 11. Januar 2004. Katalog 39 Euro

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