Kultur : Die weibliche Hülle

Peter Mussbach und Daniel Barenboim verschleiern Verdis „La Traviata“ bei den Festtagen der Berliner Staatsoper

Christine Lemke-Matwey

Von Christine Lemke-Matwey

Man meint es förmlich riechen zu können: den Dreck, die Kälte, die Einsamkeit der Straße. Schwer perlt der Regen von der Windschutzscheibe, schwer und langsam schiebt sich der riesige Scheibenwischer von links nach rechts und von rechts nach links. Allein, die Sicht wird nicht klarer. Autos zischen vorüber, Lichter der Großstadt funkeln und blenden und verlöschen im Nu, die Nacht kennt eine einzige böse Farbe, und das Auge saugt sich am Mittelstreifen fest – Rettung, Halt, Orientierung suchend auf seiner kapitalen Fahrt ins Nichts.

Der Bühnenraum, den Erich Wonder für Giuseppe Verdis „Traviata“ in der Berliner Staatsoper ersonnen hat, ist mindestens so spektakulär wie fatal. Spektakulär, weil ästhetisch sicher und technisch virtuos (auch wenn hier und da noch ein paar Zuschauerköpfe in die Windschutzscheibe hineinragen). Spektakulär, weil dieses abstrakte Bild mit seinen Leuchtstreifen am Boden und seinen eisblau schimmernden Vorhängen im Hintergrund auch ohne jede Projektion sagt, was Verdi mit seinem melodramma meint: das mörderische Ausgestelltsein, die Existenzialität von Liebe und Entsagung in einer Welt, die solches, will sie sich selbst behaupten, dringend verhindern und vereiteln muss.

Um Violetta Valérys Krankheit zum Tode hin zu zeigen – und darin haben Wonder und Regisseur Peter Mussbach Recht –, braucht es kein schwindsüchtiges Halbwelt-Ambiente, keine plüschigen Salons und zugigen Dachkammern. Und keine Requisiten. „La Traviata“ ist Verdis einzige Oper, die in seiner Zeit spielt, im bürgerlichen Paris Mitte des 19. Jahrhunderts. Es genügt also, die Gegenwart der Gefühle zu wollen, es reicht der leere Raum. Fragt sich nur, ob dieser so „schön“ sein darf wie bei Wonder. Und ob das Schöne nicht von vornherein jeden Schmerz, jede Existenzialität erstickt. Erstickt Verdis überirdische Musik etwa den Schmerz? Und wo verläuft eigentlich die Grenze zwischen Schönheit und notabene – Kitsch?

Sterben in seligem E-Dur

Natürlich ist sich Peter Mussbach seines Regie-Handwerks sicher genug, um jene Leere entsprechend zu füllen. Mal lässt er die in einem phosphorisierenden Brautkleid steckende Violetta (Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer) in winzigen Schritten von ganz weit hinten nach ganz weit vorne balancieren; mal scheint seine Kameliendame dabei weniger vom Wege abzukommen, als dass sie droht, aus ihrem Mieder zu kippen – wie eine Marionette, wie Jacques Offenbachs Olympia, der man alle Knochen gebrochen hat. Und ein paar Mal findet Mussbach auch zu sinnfälligen Personenkonstellationen, die mehr erzählen, als dass diese liebende Kurtisane der Welt bereits mit dem allerersten Ton abhanden kommt: Wenn sie im zweiten Bild zu den „Piangi!“-Rufen des alten Germont für einen Augenblick dessen väterlichem Eros erliegt und sich – wiederum wie eine Käthe-KrusePuppe – auf seinen Schoß ziehen lässt; oder wenn sie am Ende tatsächlich mutterseelenalleine stirbt, in seligem E-Dur, vorne an der Rampe und als sei von ihr tatsächlich nur noch das gleißend weiße Kleid übrig, die weibliche Hülle schlechthin. Eine Frau ohne Kopf und ohne Körper, während Alfredo, Germont, Flora (Katharina Kammerloher), Annina (Simone Schröder), der Doktor (Alexander Vinogradov) und all die anderen längst ins rettende Dunkel der Bühnennacht abgetaucht sind. Hier hat Mussbach sehr genau in die Noten geschaut, und das freut einen doch.

Das Fatale an seiner Regie- und der Raum-Idee hat einen ganz anderen, ungleich profaneren Grund. Die Gaze nämlich, die Wonder von der Brüstung des Orchestergrabens über die Vorbühne hinweg bis hoch hinauf ans Portal spannt, um die besagte Windschutzscheibe darauf zu projizieren, sie hat zur Folge, dass die Zuschauer in den seitlichen Rängen kaum etwas sehen. Garantiert blickdicht wölbt sich das Konzept hier über die Kunst, als sollten alle, die nicht (wie der Regisseur bei den Proben) in der Mitte des Parketts thronen, mit Blindheit geschlagen werden – für Festtags-Preise von 15 bis 260 Euro in der Tat eine Unverschämtheit. Entsprechend kräftig platzt dem Publikum nach der Pause der Kragen. „Vorhang hoch!“ und „Mussbach raus!“ – so trampelt und schreit es minutenlang von oben. Erst als Daniel Barenboim im Graben einen Applaus provoziert, beruhigen sich die Gemüter ein wenig.

Bloß kein Herzblut

Nun sorgen Synästhesien immer für Verwirrung, aber: Man hat durchaus das Gefühl, an diesem Abend nicht nur schlecht zu sehen, sondern auch schlecht zu hören. Die Staatskapelle jedenfalls scheint wie unter einem Deckel zu spielen, matt, dumpf und – bei aller Noblesse der Holzbläser – über weite Strecken erschreckend uninspiriert. Vielleicht liegt dies aber auch daran, dass Daniel Barenboim sich partout nicht für eine Lesart entscheiden kann oder will. Kein musikalischer Tunnelblick aufs tödlich-realistische Ende hin, kein Puls, der über alle Grausamkeiten hinweg Süffigkeit und Belcanto triumphieren ließe, kein Transzendieren der Musik in jenseitige Gefilde. Eher scheint es, als säße Barenboim diese Partitur aus, als warte er auf die stilistisch katastrophal unterschiedlichen Vorgaben seiner Sängerstars, um darauf zu reagieren: dramatisch extrem zurückgenommen etwa bei Christine Schäfers Violetta, deren Rotkehlchen-Töne selbst in „È strano“ jedes Tröpflein Herzblut verschmähen, und die – als klinisch Untote – allenfalls unter Michael Gielen oder Pierre Boulez, also in einem musikalisch-kritischen Anti-Konzept eine akzeptable Figur gemacht hätte. Leichtfüßig und à la Rossini hingegen verfährt Barenboim bei Rolando Villazons Alfredo, der sich, schluchzend und stummfilmreif die Augen rollend, um so manche Höhe herummogelt. Und bei Thomas Hampsons Germont wiederum, der sich auf ein sattes Mezzoforte beschränkt und das geforderte Legato grundsätzlich mit einem atemlosen Verschleifen der Phrasen verwechselt, wird im Graben mächtig auf die Tube gedrückt.

Dank einer rabiaten Strichfassung übrigens ist Verdis Stück passagenweise kaum wiederzuerkennen. Aber um eine „Traviata“ richtig an die Wand zu fahren, muss mehr passieren als zu dieser Festtags-Eröffnung. Irgendwie tröstlich.

Nur noch am 15. und 20. April

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