Kultur : Die Zeit und die Zelle

Julian Hanich

Der Makler nennt es: ein Stadtpalais. 840 Quadratmeter, Parkettboden, sechs Kamine auf vier Etagen. Upper West Side, New York. Ein bisschen viel Raum für eine Frau, die nur ihre Tochter und ein paar Möbel dabei hat. Wer die Mietpreise in Manhattan kennt, wird solchen Luxus bodenlos unverschämt finden. Aber Meg Altman (Jodie Foster), frisch geschieden, hat einen reichen Ex-Mann. Und der muss zahlen, weil er sich lieber mit einem Model vergnügt und vor den Familienpflichten drückt. Deshalb also dieses Stadtpalais: als Frustkompensation. "Es ist eine emotionale Immobilie", raunt das Aas von Makler. Recht hat er, böse recht.

Am Anfang: die Hochhäuser der Stadt. Fensterfassaden aufgereiht, hinter denen sich Abertausende von winzigen Wohn- und Büroparzellen befinden. Immer tiefer hinein in die Straßenschluchten. Der Raum wird beschnitten, die Enge wird drückend. Der Film lässt von vornherein nur wenig Luft zum Atmen. Wer angesichts allseits eingeschachtelter Existenzen soviel Platz besetzt und verschleudert, scheint die Grenzverletzer solcher Räume geradezu herauszufordern. Und dann setzt auch noch der prasselnde Regen ein. Warte nur, bis es dunkel wird.

Die Kamera schleicht sich agil durchs finstere Haus, als wäre sie selbst lebendig. Ein Raubtierauge auf der Suche nach visueller Beute: So gleitet sie aus Megs Schlafzimmer hinaus, durch die Treppenbalustrade mit Drehung nach unten ans Fenster, wo ein paar Kerle an der Eingangstüre ruckeln. Von dort hinein ins Schlüsselloch und wieder raus und quer durch Lobby und Küche - durch die Kaffeemaschine! - zum Hintereingang, wo die Typen immer heftiger versuchen, ins Haus einzubrechen. Dann surrt die Kamera nach oben, überwindet mehrere Stockwerke wie im Traum, um schließlich in einer Rumpelkammer zu enden, über der die Eindringlinge an einer Einstiegsluke herumhantieren.

Spannung im roten Bereich

Mit einer einzigen Einstellung ist die Topographie des Hauses geklärt - und die Spannung bereits im roten Bereich. Fincher liebt solche fulminanten Kamerafahrten, führt seine Sonden schnell und präzis durch den Blutkreislauf der Gefahr. In "Fight Club" saugte die Kamera sich durch die Nervenbahnen des Protagonisten ins so genannte Freie - und endete auf einem Pistolenlauf, der im Mund des Helden steckt.

Mit "Panic Room" bestätigt Fincher, dass er - noch vor Michael Mann und Steven Soderbergh - der heute aufregendste Mainstream-Regisseur in Hollywood ist. Seine Timings sind punktgenau, die Atmosphäre treibt er ins äußerst Kalte und Hitzige zugleich. Fast unmerklich wirft er die Spannungsköder aus, und wir fühlen die Falle erst, als sich der Haken längst verfangen hat. Fincher weiß, wann er den Ton abdrehen muss, um ihn dann ins Subjektiv-Unermessliche zu steigern. Und wieder einmal hat er Howard Shore die dunkle Nachtmusik zu einem seiner filmischen Nocturnes komponieren lassen. "Panic Room" ist ein Film, dessen Intensität Angst macht - und damit natürlich: Angst-Lust.

Sein monströser "Fight Club" war einer der bedeutendsten amerikanischen Filme des letzten Jahrzehnts: Die fragile Männlichkeit des namenlosen Helden erfand sich darin eine Welt, in der er - abseits des tristen Büroverschlags und kurzfristiger Konsumbefriedigung - in Körperkult und Gewalt, Coolness und sexueller Potenz schwelgen durfte. Aus dem aschgrauen Edward Norton wurde plötzlich der strahlende Brad Pitt. "Fight Club" brachte die Männlichkeitsängste des heutigen Amerika auf den Punkt - und war dabei so lässig, dass aus dem Kunstfilm zugleich ein Kultfilm wurde.

Nun hat Fincher - auf den ersten Blick - einen Schritt zurückgemacht zum Genrefilm, in die Welt aus "Alien 3", "Seven" und "The Game". Sein "Panic Room" verfolgt ein eher minimalistisches Konzept in der Tradition von William Wylers "The Desperate Hours" und "Wait Until Dark" mit Audrey Hepburn - Filme, auf die auch Michael Haneke mit seinem luziden Folterstück "Funny Games" verwiesen hatte. Der Abspann dauert nicht länger als in einer gewöhnlichen Großproduktion die Namen der Techniker. Doch Fincher wäre nicht der größte Hitchcock-Schüler seit Brian de Palma, würde er nicht auch in diesen kleinen Genrefilm eine Hyperdosis Bedeutung packen.

Denn der "Panic Room", die Herzklopfkammer in diesem Gespensterhaus von Stadtpalais, auf die sich bald das Geschehen konzentriert, ist ein Sicherheitsraum und zugleich sein Gegenteil: versteckte Kammer, abgeschottet durch Stahlwände gegen Einbrecher, ausgerüstet mit Überwachungsmonitoren und Überlebensrationen und getaucht in künstliches Licht. Eine Welt hinter dem Schlafzimmer-Spiegel, through the looking-glass; eine Welt, die für Megs androgyne Tochter Sarah (Kristen Stewart) bald äußerst grausam wird. "Haben Sie nie was von Poe gelesen?" fragt Meg beim Anblick des Raumes. Sie wird an das Haus Usher gedacht haben, das am Ende in Trümmern und Asche liegt.

Der Panic Room ist ein Raum im Raum im Raum. Wer in Panik gerät, kann hineinfliehen; wer sich hinein geflüchtet hat, kann umso mehr in Panik geraten. In dieser Zitadelle der Wohlstandsgesellschaft glaubt man, sich die lower class vom Leibe halten zu können. Sicherheit ist das Schlüsselwort: Damit wird die Angst vor dem Fremden und der Armutsmasse weggeschlossen.

Eine Festung als Gefängnis

Es nützt nichts. Plötzlich stehen die Einbrecher im Haus: ein Afro-Amerikaner (Forest Whitaker), einer, der wohl gern einer wäre, mit seinen modischen Dreadlocks (Jared Leto) und ein Fiesling mit schwarzer Maske (Dwight Yoakam). Wer hat Angst vor den schwarzen Männern? Die beiden Frauen verschanzen sich in der Sicherheitskammer, die Männer sind ausgesperrt. Drinnen, das wissen Meg und Sarah nicht, liegt viel Geld versteckt. Die uneinnehmbare Festung macht die Insassen selbst zu Gefangenen. Wer da Kontakt mit der Außenwelt aufnehmen will, muss es über Videobilder und Schriftzeichen tun oder das Morsealphabet blinken: Schreien ist zwecklos. "Panic Room" erzählt auf seine wie ausdestillierte Weise auch etwas vom Geschlechterkrieg: Die Geschlechter stehen auf beiden Seiten des Burggrabens. Und das ist erst der Anfang vom Belagerungszustand. Noch nie hat die Bezeichnung "Kammerspiel" besser gepasst.

"Wie kann man in New York leben und kein einziges Schmerzmittel zu Hause haben?", brüllt einer der Schurken. Wenn der öffentliche Raum eng und gefährlich wird, dann beginnt die Gesellschaft ihren Rückzug in die Wände des Privaten. Die sozialen Fähigkeiten verkümmern. Das Fremde da draußen wächst in der Einbildung zur Bedrohung heran. Die intimen Beziehungen nehmen alle Interessen in Beschlag. "Es ist abartig, wie sehr ich dich liebe", sagt Meg Altman zu Sarah. "Verfall und Ende des öffentlichen Lebens" führen zur "Tyrannei der Intimität" - so hat Richard Sennett diese Doppelbewegung beschrieben.

Fincher nun liefert das filmische Diptychon dazu. Vor sieben Jahren ließ er sein Publikum im Großstadtfilm "Seven" frösteln; "Panic Room" ist das eisige Gegenstück im Privaten. Wo "Seven" seine beiden Detectives auf der Suche nach dem Serienkiller durch die brutale Metropolis hetzte, sperrt "Panic Room" die Frauen beinah bewegungslos in einen Käfig aus stählernem Beton. "Brauchen wir soviel Platz?", fragt Meg am Ende. Es ist eine Frage der Reue.

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