Kultur: Diesseits von Eden

Er hat seinen Abschied gehabt, bei der diesjährigen Oscar-Verleihung. Fünf Mal war Robert Altman für den Oscar nominiert, nie hat er ihn erhalten. Nun gab es, ein Trost, eine späte Würdigung, wenigstens den Ehrenoscar fürs Lebenswerk. Und ein Ständchen seiner beiden Lieblingsschauspielerinnen, Meryl Streep und Lily Tomlin, sie singen ein Lied aus seinem jüngsten Film „A Prairie Home Companion“. Standing Ovations im Publikum. Und Robert Altman kommt auf die Bühne, bedankt sich bei den beiden Sängerinnen und bekennt: Vor etwa zehn Jahren habe er eine Herztransplantation erhalten. „Ich glaube, es war das Herz einer jungen Frau Ende Dreißig. Nach dieser Rechnung würden Sie den Preis zu früh verleihen. Ich glaube, ich habe noch vierzig Jahre vor mir.“

Das ist Robert Altman. Young at heart. Und fasst, in wenigen Worten, alles zusammen: Die spöttische Feststellung, dass das offizielle Hollywood sich nie richtig durchringen konnte, ihn anzuerkennen. Den langen Atem, mit dem er seine Filme komponiert: „Ich glaube, ich habe mein ganzes Leben lang nur einen einzigen Film gedreht.“ Und das liebenswert Chevaliereske: „eine junge Frau Ende Dreißig“. So scharf, so unerbittlich er zu Felde gezogen ist, gegen Amerika, gegen Hollywood, gegen den Schönheitswahn des Modegeschäfts oder die amerikanische Unterhaltungsindustrie: Es ist etwas Freundliches um Robert Altman, vor allem in den letzten Jahren, auch etwas herzerwärmend Altmodisches. Mit „A Prairie Home Companion“, den er auf der Berlinale 2006 noch persönlich vorstellte, hat er, im kalten Berliner Winter und inmitten des hektischen Festivaltrubels, einen schönen, nachhaltigen Ruhepunkt gesetzt. Eine leise, unüberhörbare Mahnung, nicht zu vergessen oder zu schnell zu verwerfen, nicht alles, was altmodisch, provinziell oder langsam daherkommt, vorschnell über Bord zu werfen.

„A Prairie Home Companion“ ist nur oberflächlich eine Hommage an die legendäre Country-Radio-Show des Garrison Keillor in St. Paul, Minnesota. Es ist eine Feier all dessen, was Altman selbst wichtig ist. Das beginnt mit der Gegend, seiner Heimat. Mittlerer Westen oder gleich die Südstaaten, Minnesota oder Missouri, oft ist es die Provinz, in der seine Filme spielen, Filme wie „Diebe wie wir“ (1974), „Drei Frauen“ (1977), oder später „Cookies Fortune“ (1999).

Jener langsame Rhythmus aus Trägheit und Hitze, die drückenden Sommertage, die leeren Straßen, auch das plötzliche Unwetter, der Schneesturm, die unerwartete Macht der Natur, die über einen bescheidenen Menschenort hereinbricht, das kommt immer wieder, gemeinsam mit der Musik. Jazz, Country, Blues, immer wieder hat Altman Konzerte oder Shows gefilmt, „Nashville“, „Kansas City“ und nun zuletzt „A Prairie Home Companion“. Ja, Altmans Filme, in ihrem perfekt choreographierten, komplexen Rhythmus, ihren verschiedenen Handlungs- und Personensträngen, die sich wie Melodien verknüpfen und wieder entwirren, sind selbst schon Musik.

Der Jazz mit seinen schier unendlichen Möglichkeiten der Improvisation, den lang ausgespielten Soli und Klangbögen ist die Musik, die durch viele von Altmans Filmen trägt. Ihren Spirit jedoch ziehen sie aus den frühen Zeiten der Unterhaltungsindustrie, auf die auch „A Prairie Home Companion“ zurückgreift. Es ist die Welt der Radioshows und des frühen Fernsehens, mit der Altman aufgewachsen ist. Sohn eines Versicherungsangestellten aus Kansas City, Jesuitenschüler, Bomberpilot, ausgebildeter Ingenieur, gelangt er nur über Umwege zunächst ins Fernsehen, zu Zeiten, als Fernsehproduktionen noch live gesendet wurden. Eine ganze Generation von Regisseuren, die später Hollywood revolutionieren sollten, wie Arthur Penn und John Frankenheimer machen ihre Erfahrungen hier, holen sich ihre Ästhetik des Zooms und schnellen Schwenks, für die auch Altman berühmt ist. Alfred Hitchcock wird auf ihn aufmerksam, lässt ihn seine TV-Serie „Alfred Hitchcock presents“ dirigieren, weitere Serienerfolge sind „Bonanza“ oder „The Roaring Twenties“.

Der Durchbruch kommt 1970, mit der Militär-Satire „M.A.S.H.“ mit Donald Sutherland. Zwei zynische Chirurgen, die sich durch den Korea-Krieg trinken und witzeln. Brutal, sadistisch, voll zynischen Humors. Die Folge: Goldene Palme in Cannes, Oscar-Nominierung, Hollywood hat einen neuen Star – und einen neuen Stil, den Altman in jedem weiteren Film zu brechen und zu variieren trachtet. Als da wären: der sehr schöne, kalte Spätwestern „McCabe und Mrs. Miller“, der Film Noir „The Long Goodbye“, die Unterhaltungssatire „Nashville“, die Western-Farce „Buffalo Bill and the Indiens“ und 1978 die Hochzeitskomödie „The Wedding“, das ultimative Gegengift gegen jeden Heiratskitsch. Doch so richtig integriert hat ihn das System Hollywood nie, zu sehr ist jeder seiner Filme ein Antifilm. Antikriegsfilm. Antiunterhaltungsfilm. Antiwestern.

Es folgen in den Achtzigern finanzielle Misserfolge und Kassenkiller. Und in den Neunzigern das große Comeback: In „The Player“ von 1992 rechnet Altman mit dem verhassten Studiosystem ab. Drehbuchautoren ermordet, Geliebte verlassen, Schauspielerinnen vernascht, das ganze System aus Macht und Kalkül, Erpressung und Abhängigkeit wird bloßgestellt. Und doch wäre Altman nicht Altman, würde er die kleinen, ehrgeizigen Hamster in der Businessmaschine nicht auch mit Sympathie zeichnen. der eiskalte Hollywood-Produzent Griffin Mills (Tim Robbins wurde mit dieser Rolle berühmt) mag morden und erpressen, er spielt sein Spiel. Und spielt es gut.

Seitdem ist fast jeder Altman-Film eine Überraschung. Allen voran „Short Cuts“ von 1993, sein wohl bester Film, nach Kurzgeschichten von Raymond Carver: er hat so sehr Schule gemacht, dass die virtuos parallel laufenden und sich um Unendlichen treffenden Handlungsstränge eine ganze Generation von Filmregisseuren geprägt haben. Der Lawand-Order-Polizist (erneut Tim Robbins) und seine neben dem Telefonsex stoisch weiterbügelnde Ehefrau (Jennifer Jason Leigh), die überbesorgte Mutter (Andie MacDowell) und ein glanzvoller, ewig betrunkener Chauffeur Tom Waits: Ihnen allen widmet Altman seine unparteiische Aufmerksamkeit, nur um am Ende das größte Verbrechen lakonisch mit einem Erdrutsch zu begraben.

Seitdem sind die Plots eher noch komplexer geworden, glanzvoller Höhepunkt wahrscheinlich Altmans elegische Upper-Class-Komödie „Gosford Park“ von 2002. Ein britisches Herrenhaus auf dem Land, eine elegante Wochenendgesellschaft, die sich zur Jagd einfindet, und das Ganze gespiegelt im Blick der Dienstbotenetage, die ihre eigenen Dramen und Konflikte parallel zur dekadenten Herrschaftswelt entwickeln – Altmans erster nicht-amerikanischer Film ist oft mit Jean Renoirs Meisterwerk „Règle du Jeu“ verglichen worden. Auch das ein Abgesang auf eine sterbende Zeit. „Gosford Park“ spielt 1932. Und die künftigen politischen Konflikte ziehen als drohende Wolken am Horizont auf.

Der europäische Ausflug – mit „Prêt-à-porter“ 1994 auch, weniger geglückt, in die Pariser Modewelt – war elegant. Doch Altmans großes Thema ist Amerika. Amerikas Politik und Gesellschaft, Amerikas Landschaft und Musik, Amerikas Unterhaltungswelt und Amerikas Filmindustrie. Alles, wofür Amerika in aller Welt bekannt geworden ist, nicht zuletzt durch Hollywood. Und doch ist es, in Altmans Filmen, immer auch das andere, das unbekannte, das wahre Amerika. Weil sein Blick so anders ist. Zärtlich und spöttisch, zornig und sarkastisch, immer trocken. Mehr als ein klarer, typischer Stil, mehr als persönliche Manierismen und wiederkehrende Themen ist es dieser Blick, an dem man Altman-Filme erkennt. Und für den man ihn in Erinnerung behalten wird.

Am besten hat er es selbst gesagt, im März, in der Dankesrede zum Ehrenoscar: „Einen Film zu drehen“, sagt Robert Altman, „ist wie am Strand eine Sandburg zu bauen. Man lädt alle ein, die Burg zu bewundern, und freut sich an ihrer Pracht. Aber dann kommt die Flut und wäscht alles wieder weg. Doch die Sandburg bleibt immer im Gedächtnis.“ Am späten Montag Abend ist Robert Altman im Alter von 81 Jahren in einem Krankenhaus in Los Angeles gestorben. Es bleiben viele Sandburgen im Gedächtnis.

Christina Tilmann