Documenta 12 : Vorwärts in die Sechziger

Auf der Suche nach der Geschichte der Gegenwart: Die Documenta 12 öffnet in Kassel ihre Pforten.

Nicola Kuhn
Documenta 12 Foto: dpa
"Status" heißt das aus Särgen, Kerzen, Kruzifixen und Blumen bestehende Werk des Künstlers Churchill Madikida. -Foto: dpa

Ein letztes Mal konnte er die magischen Worte sprechen, auch wenn im Unterton bereits die Entzauberung mitschwang. "Es geht um mehr als eine Ausstellung mit dem Namen Documenta“, hatte Roger M. Buergel vor der Eröffnung den 2000 Journalisten in der Stadthalle von Kassel zugerufen und damit geschickt die Erwartungen geschürt, um sich zugleich als Verantwortlicher aus der Affäre zu ziehen. Nach dem Motto: Wer die Documenta 12 nicht begreift, ist selber schuld; wer sie als Kritiker gar verreißt, verbaut die Chance der Ausstellung, dass hier "ein Massenpublikum in sich selber Kraft und Intelligenz kultiviert“.

Was haben nicht alle an seinen Lippen gehangen in den letzten Wochen, in denen der Kunstsommer nach der Eröffnung der Biennale von Venedig und der Art Basel mit der Documenta seinem Höhepunkt in Kassel zustrebte. Von dem Documenta-Macher versprach sich jeder das schier Unmögliche: dass er der Kommerzialisierung der Kunst Einhalt gebietet, dass er ein neues Sehen lehrt, überhaupt die Grundlagen einer Kunstausstellung neu erfindet. Und dass am Ende aus den Besuchern bessere Menschen werden. So ähnlich hatte sich das bei Buergels Vorträgen jedenfalls angehört: eine Fülle von Erwartungen, die schlechterdings nicht erfüllt werden können. Wie jene Hoffnung auf den Auftritt des spanischen StarKunstkochs Ferran Adrià, dessen Fernbleiben Roger Buergel gestern mit feinen Sottisen entschuldigen musste.

Die international wichtigeste Ausstellung des Jahres

Documenta 12 Foto: ddp
Eine Besucherin betrachtet die Kunstinstallation "Love Songs: Multi-Story House" der US-amerikanischen Kuenstler Mary Kelly und...Foto: ddp

Nun ist die Documenta 12 aber nicht das Desaster geworden, das jede unerfüllte Liebe im Nachhinein beklagt. Zwar hat sie ihren Tiefpunkt dort, wo sie auch räumlich am tiefsten liegt – in der Karlsaue – und wo sich Buergel und seine CoKuratorin Ruth Noack mit dem Neubau eines fast 10.000 Quadratmeter großen, temporären Glaspavillons vor der Orangerie profilieren wollten. Aber sie hat auch ihre großen Momente, in denen sie zu Unrecht vergessenen Künstlern eine Bühne gibt. Und sie überzeugt dort, wo sie jene formalästhetischen Verbindungen herstellt, die im Vorfeld eher kryptisch "Migration der Formen“ hießen.

Über 500 Werke von 113 Künstlern vereint die international wichtigste Ausstellung des Jahres, die sich diesmal so gar nicht als Leistungsschau der aktuellen Kunstproduktion versteht. Vielleicht fehlt ihr gerade deshalb ein Schlüsselwerk, jene kraftvolle Einzelarbeit, die zum Signet der Documenta werden könnte. Vielleicht ist es aber auch nur Pech, denn das von dem serbischen Künstler Sanja Ivekovic angelegte Mohnfeld vor dem Fridericianum, dem Hauptausstellungsgebäude, liegt kümmerlich darnieder. Es hätte ein unvergesslicher Eindruck werden können, doch kein einziger Klatschmohn blüht – vom Regen weggespült, von den Vögeln aufgepickt. Die Metapher für die einst nach Amerika verkauften Söldner, aus deren Erlös der Landesfürst das Fridericianum als erstes öffentliches Museum im Geiste der Aufklärung errichten ließ, ist damit noch schwieriger zu entschlüsseln; die Assoziation an Kriegsgräber, auf denen zuallererst Klatschmohn blüht, kommt gar nicht erst auf.

Ein Reisfeld mitten im Gartendenkmal

Documenta 12 Foto: ddp
Ein Fachmann setzt italienische Reispflanzen für das Kunstprojekt des thailaendischen Kuenstlers Sakarin Krue-On. -Foto: ddp

Diese Umständlichkeit ist ein Menetekel für die Documenta 12. Einerseits will sie ein Massenpublikum becircen, andererseits teilen sich viele Werke nur auf Umwegen mit. Sie brauchen eine komplizierte Erklärung, wie jene andere Außenarbeit unterhalb von Schloss Wilhelmshöhe. Zum Schrecken der Parkhüter hat der thailändische Künstler Sakarin KrueOn hier mitten im Gartendenkmal ein Reisfeld angepflanzt – weil Landgraf Friedrich II. die Chinoiserie liebte und 1781 unweit seines Schlosses ein chinesisches Dorf anlegen ließ. Ähnlich wie bei der anderen vermeintlichen Freveltat im historischen Ambiente, dem Auepavillon werden Anstrengung, Ärger und Kosten nicht durch das Resultat entlohnt. Der Pavillon sollte eigentlich das Herz der Ausstellung werden – luftig und licht wie ein Gewächshaus in Erinnerung an die erste Documenta, die eine Begleitveranstaltung der Bundesgartenschau von 1955 war. Stattdessen entstand eine verhängte Rumpelkammer. Zum Schutz der Kunst wurden im Nachhinein Dach und Außenwände mit silbrigem Stoff verhängt, dann eine röhrende Klimaanlage hinzugebaut. Auf dem groben Asphalt, der den Boden des Pavillons bildet, hat die Kunst kaum noch eine Chance, sich zu entfalten. Dieser Mangel wird am deutlichsten spürbar, wenn Werke auch andernorts gezeigter Künstler präsentiert werden: Hier wirken sie seltsam flügellahm.

Hätten sich Buergel und Noack den Pavillon doch nur geschenkt! Ihre Ausstellung hätte als der gelungene Versuch in die Documenta-Geschichte eingehen können, Kunst aus den Fesseln der Großmannssucht zu befreien. Eigentlich müsste man jedem Besucher raten, nur ins Fridericianum, in die Neue Galerie und die Documenta-Halle zu gehen, denn hier erweisen sich die beiden Kuratoren als ebenso kluge Kunst-Regisseure wie Architektur-Interpreten. Das Fridericianum befreiten sie von Zwischenwänden, öffneten die Fenster wieder, versahen die Räume – ebenso wie in der Neuen Galerie und der Documenta-Halle – mit kräftiger Wandfarbe, mal in Rot, Blau und Grün. Und plötzlich wachsen der Kunst wieder Flügel.

Mit dem Prinzip der Verständigung die Wirkung steigern

Bei Iole de Freitas abstrakter Installation wird dies unmittelbar sichtbar: Die Konstruktion der brasilianischen Tänzerin aus Stahlstangen und Plexiglasscheiben durchbricht den Saal im ersten Stock des Fridericianums und tritt nach außen, ein poetisches Bild für die Kraft der Kunst. Es verstärkt sich nochmals durch die gleich nebenan präsentierte Kombination aus Gerhard Richters Gemälde "Betty“ (1977), das den Kopf seiner jungen Tochter wie auf einem Schlachtblock gebettet zeigt, und zwei abstrakten Kompositionen der wiederentdeckten amerikanischen Malerin Lee Lozano von 1965. Was zunächst nichts miteinander zu tun zu haben scheint, beginnt sich gegenseitig zu erklären. Die subtile Drastik der Darstellung bei Richter erfährt eine Steigerung durch die aggressiv zulaufenden Kegel mit ihrer glänzenden Oberfläche bei Lozano. Das Rot von Bettys eingefärbten Lippen kehrt mit ungeahnter Wucht auf dem Nebenbild wieder.

Die Documenta 12 funktioniert an vielen Orten nach diesem Prinzip der Verständigung, mal mehr, mal weniger explizit vorgeführt. Buergel und Noack lieben es, die Werke überraschend miteinander zu verknüpfen und sie dadurch in ihrer Wirkung zu steigern. Agnes Martin, die große alte Dame der amerikanischen minimalistischen Malerei, teilt sich in der Neuen Galerie ein Kabinett mit der indischen Künstlerin Nasreen Mohamedi, die in den Sechzigern und frühen Siebzigern ähnliche Studien betrieb, nur mit Bleistift und im kleinen Format. Ein Fund sind ihre abstrakten Kompositionen mit Tusche in einem gewöhnlichen Taschenkalender. Das führt wiederum zur Japanerin Tanaka Atsuko, die während eines Krankenhausaufenthalts in den fünfziger Jahren mit Collagen begann und darauf ihre Karriere als Performance-Künstlerin aufbaute.

"Migration der Formen"

Documenta 12 Foto: dpa
Eine Besucherin betrachtet die Giraffe "Brownie" des österreichischen Künstlers Peter Friedl. -Foto: dpa

Eben dieses Prinzip nennen Buergel und Noack "Migration der Formen“. In ihren Augen praktizierte die Kunst die Globalisierung schon lange vor der Erfindung des Schlagworts. Allerdings überspannen die Kuratoren den Bogen, wenn sie eine persische Landschaft des 14. Jahrhunderts, in deren Flussdarstellung chinesische Vorbilder sichtbar werden, mit einer aktuellen Porzellanplastik des Chinesen Ai Weiwei kombinieren, die auf Hokuseis Welle anspielt, und dazu noch eine Knüpfarbeit aus Reispapier von Mira Schendel präsentieren. Irgendwie, irgendwo hat in diesem Kosmos letztlich alles mit allem zu tun.

Was bleibt von den ausgetüftelten visuellen Kettenreaktionen? Die Einsicht, dass es vor allem in den sechziger Jahren eine Menge Ausgrabungen zu machen gibt, insbesondere unter den abstrakt arbeitenden Künstlerinnen, denen die archäologische Vorliebe des Kuratorenduos gilt. Die als Leitmotiv gestellte Frage "Ist die Moderne unsere Antike?“ beantworten sie sich auf diese Weise selbst. Mit den beiden anderen Themenkomplexen "Was tun?“ und "Das bloße Leben“ wird es schon schwieriger – und vager. Immer wieder sind Dokumentarfotografien eingestreut, darunter Zoe Leonards großartige Reportage über die Weiterverwertung von Kleiderspenden in Afrika, bis hin zur politischen Malerei etwa von Dierk Schmidt, der die Berliner Afrika-Konferenz 1884/85 auf orangefarbenen Tableaux umständlich in gemalte Statistik zu übertragen sucht.

Weniger Politik, mehr Bildung

Die Findungskommission, die den Documenta-Macher Buergel berief, bekommt nun also genau das, was sie sich von ihrem Kandidaten wünschte: mehr Ästhetik, weniger Politik als zuletzt bei Catherine David und Okwui Enwezor. Buergel fügt als drittes Kapitel die Bildung hinzu: Das Publikum soll sich die Kunst erarbeiten. Die von ihm viel beschworene ästhetische Erfahrung hat in Kassel also ihren Preis.

Für den Höhepunkt der Kunstevents dieses Sommers passt eine solche Haltung eigentlich nicht – und kommt gerade recht. Wenn es am schönsten ist, soll man bei dieser Party nicht unbedingt gehen. Nur genauer hinschauen, mit wem man da gerade feiert.

0 Kommentare

Neuester Kommentar