Kultur: Du sollst dir ein Bildnis machen

Kaum ein zweiter Künstler der klassischen Moderne ist in den vergangenen Jahren derart in die Diskussion geraten wie Kasimir Malewitsch. Sein Platz in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts schien eindeutig: als der Begründer des Suprematismus, jener theoretisch anspruchsvollen Spielart der ungegenständlichen Kunst im Russland der Kriegs- und Revolutionsjahre, die Raum und Zeit aufzuheben versuchte.

Doch seit sich das bis dahin felsenfest verschlossene Depot des Russischen Museums im damaligen Leningrad vor zwanzig Jahren zu öffnen begann, kam nach und nach ein Spätwerk ans Licht, das der landläufigen linearen Vorstellung von der Entwicklung des Malers vollständig zuwiderlief.

Da kamen Bäuerinnen auf dem Feld zum Vorschein oder eine "Rote Kavallerie" im gestreckten Galopp. In den von westlichen Museen immer wieder mit den Petersburger Beständen bestückten Ausstellungen tauchten sogar Portraits eines "Stoßarbeiters" auf, jenes für die Stalinzeit typischen Akkordarbeiters und Helden des sozialistischen Aufbaus. Allein das (unvollendete) Stalin-Bildnis, das sich gerüchteweise in Malewitschs Nachlass im Russischen Museum befinden soll, blieb dem westlichen Publikum bislang vorenthalten.

Nun ist erneut eine Ausstellung zu sehen, die auf die Petersburger Bestände großzügig zurückgreifen kann. Das finanzkräftige Kunstforum der Bank Austria in Wien, in zentraler Lage der Stadt für attraktive Veranstaltungen bekannt, zeigt 114 Arbeiten - vorwiegend Gemälde, aber auch einige der vom Künstler als "Architektone" bezeichneten Gebäudefantasien, dazu seine berühmten Porzellanentwürfe - und zudem die unlängst wiederentdeckte Totenmaske Malewitschs, der 1935 im Alter von 57 Jahren an Krebs verstarb.

Die Wiener Ausstellung stürzt die Fachwelt nicht mehr in Verwirrung, die Mehrzahl der gezeigten Arbeiten ist inzwischen bekannt. Jetzt geht es darum, die bisherigen, heillos widersprüchlichen Datierungsversuche zu einem stringenten Überblick über das µuvre zu vereinheitlichen. Pointierter noch als in vorangehenden Ausstellungen wird Malewitschs Werk in Wien in der verwirrenden Gleichzeitigkeit seiner stilistischen Ansätze gezeigt. Der 1878 in Kiew gebürtige Künstler konnte suprematistisch, figurativ, sogar impressionistisch malen - nebeneinander, nicht nacheinander.

Doch so richtig es ist, dass Malewitsch in den späten zwanziger Jahren zur Figuration zurückkehrte, ja sogar auf angeblich impressionistische Anfänge zur Jahrhundertwende zurückgriff und dabei den Suprematismus preisgab, so wichtig ist die Kenntnis der Zusammenhänge. Dazu ist der begleitende Katalog vonnöten, der allerdings eine dringend erwünschte Zusammenfassung des Forschungsstandes nicht ersetzt. Malewitsch hatte den Suprematismus mit seinem gleichnamigen Traktat - Untertitel "Die gegenstandslose Welt" - 1922 fundiert und zugleich gewissermaßen abgeschlossen. In den Folgejahren war er überwiegend als Lehrer am "Institut für künstlerische Kultur" tätig. 1927 stellte er in Berlin aus - und ließ, als er aus bis heute ungeklärtem Anlass nach Leningrad zurückkehrte, alle Bilder in Berlin zurück, 70 an der Zahl und darunter die meisten seiner "reifen" suprematistischen Arbeiten. Er spürte, dass das kulturelle Klima in der Sowjetunion zunehmend abkühlte. Bei den wenigen Ausstellungen, die ihm noch vergönnt waren, wurden seine Werke sogar als Beispiele "bürgerlich-vorrevolutionärer" Kunst präsentiert.

Malewitsch begann, sich eine Biografie zurechtzulegen. Er malte - im Übrigen bonbonkitschige - Bilder in spätimpressionistischem Stil und datierte sie auf den Jahrhundertbeginn zurück, um seine Weiterentwicklung zu belegen, und er schuf frühere Kompositionen nach. Daneben experimentierte er mit einer Verbindung figurativer Malerei mit suprematistischen Elementen wie insbesondere reinen Farbflächen.

Diese Arbeiten, die im Mittelpunkt der Wiener Ausstellung stehen, sind bis heute nicht exakt datierbar, und auch die Vorschläge der Petersburger Museumsleute bleiben hypothetisch. Ob bereits 1928 oder erst 1932, macht auf dem Hintergrund der rapide sich verschärfenden Situation der anbrechenden Stalin-Diktatur einen erheblichen Unterschied. Ob Malewitsch, wie es die Wiener Ausstellung suggeriert, souverän mit dem Pluralismus der Stile experimentiert hat oder ob er unter den Druck der Doktrin vom "Sozialistischen Realismus" geriet, wie es seine späten Bildnisse des "Stoßarbeiters Scharnowskij" nahelegen, bleibt eine weiterhin offene Frage.

In Wien wird auch eine altrussische Ikone gezeigt. Es ist bekannt, welche bedeutende Rolle die orthodoxe Auffassung der Ikone als "wahres Bild" für die russische Avantgarde, insbesondere aber für Malewitsch gespielt hat. Die suprematistischen Werke sind zu Recht immer wieder als "moderne Ikonen" verstanden worden, und auch das Spätwerk beruft sich darauf. In seinen späten, über alle sonst angebrachten Zweifel erhabenen Portraits, vor allem dem Selbstbildnis von 1933, greift Malewitsch allerdings zugleich auf Vorbilder der Renaissance zurück. Sie markiert in der abendländischen Malerei das Ende des transzendenten, Kultbildes. Verstand Malewitsch, der 1933 unheilbar erkrankte, sein Werk am Ende seines Lebens als Ausdruck oder zumindest Ahnung einer Synthese?

Ob die Fragen, die Malewitschs Werk aufwirft, je geklärt werden können, lässt sich nicht absehen. In jedem Fall bedürfte es dazu einer Ausstellung, die weit über die in Wien verfügbaren, wegen der Berliner Zurücklassung von 1927 lückenhaften Bestände aus St. Petersburg hinausreicht. Erst dann ließe sich der Weg eines Künstlers zur Gänze verfolgen, der von den Extremen seiner Kunst zurückkehrte und ein zweites Mal durch die eigenen Anfänge ging, um gültige Aussagen in seiner so furchtbar bewegten und verdüsterten Zeit zu schaffen.