Kultur : Ein Engel lässt Federn

Staraufgebot in Salzburg: Mozarts „Hochzeit des Figaro“ mit Anna Netrebko

Christiane Tewinkel

Früh mehren sich die Zeichen. Der Herr Ober im Restaurant spricht von einem „Jahrhundertereignis“, „ach, wer do dobei sein kann, den beneid’ ich wirklich!“ Dienstag nachmittags kommt die Nachricht, dass Anna Netrebko österreichische Staatsbürgerin wird. Die Premiere des „Figaro“ am Mittwoch, mit Netrebko als Susanna und Nikolaus Harnoncourt und den Wiener Philharmonikern, ist achtfach überbucht. Und außerdem wird mit diesem dritten Festspiel-Opernabend in Salzburg das neue, goldglänzende „Haus für Mozart“ (vulgo: das umgebaute Kleine Festspielhaus) eingeweiht. Angemessene Rechtfertigung also für bis zu 600 Euro teure Plätze, genügend Erlesenheit auch für die europäische Prominenz aller Spielarten und Himmelsrichtungen: DJ Ötzi ist da und Richard von Weizsäcker, Thomas Gottschalk und Placido Domingo.

Und all das für Anna Netrebko? Sicher nicht nur. Aber auch. Sie kommt als Kammerzofe Susanna allerdings züchtig daher, schwarzberockt und weißbeschürzt, in den Nicht-Farben von Christian Schmidts Bühnen- und Kostümbild. Fast ist ihre Stimme zu groß, zu leuchtend für die Susanna. Anna Netrebko drängt nicht über ihre Figur hinaus, und auch dafür liebt ihr Publikum sie: Der russisch-österreichische darling der Salzburger Festspiele, im vergangenen Jahr erst als Violetta gefeiert, kann offenbar gut damit leben, dass neben ihr auf der Bühne auch noch andere große Sängerinnen stehen. Dorothea Röschmann gibt eine Schmerzen erleidende Gräfin von alleredelster Stimmfarbe, und Christine Schäfer den Cherubino. Im Matrosenanzug.

Und Schäfer wird es sein, die den tiefsten Eindruck hinterlässt. Mit ihrem fabelhaft nervösen „Non so più cosa son, cosa faccio“, einem verzaubernden, geradezu benebelnden „Voi che sapete“. Es klingt nicht einmal besonders schön. Aber Schäfer wagt es, zu sprech-singen, spröde zu werden und derweil doch einzelne Leuchtbuchstaben auszusenden. Und eben darum (oder trotzdem?) schafft sie große Augenblicke.

Regisseur Claus Guth versammelt die gräfliche Wohngemeinschaft in einem klassizistischen Treppenhaus ohne Mitte, mit Stiegen, die ins Nirgendwo führen. Seinem Cherubino stellt er einen Doppelgänger zur Seite, einen beflügelten Amor-Cherubim (Uli Kirsch), der stumm, aber omnipräsent durchs Geschehen gaukelt, manchmal mit weißen Federn werfend, immer mit zarten Hand- und Armbewegungen, die die Protagonisten führen wie Marionetten. Gleich anfangs tritt dieser Cherubim auf, von links durch ein hell sich öffnendes Fenster in eine Szene hineinspringend, in der die Paar-Konstellationen seit langem eingefroren sind: der Graf (Bo Skovhus mit dezentem Timbre) und die Gräfin. Figaro (viril knarzend: Ildebrando D’Arcangelo) und Susanna. Marcellina (Marie McLaughlin, mit leicht metallischer Farbe, doch reichlich komischem Talent), und Bartolo, ein mehr als Behäbiger, dem Franz-Josef Selig eine rauchig-voluminöse Stimme leiht.

Sie alle erweckt der Cherubim nun. Bewegung, Bewegung! Malt im zweiten Akt vergeblich ein Schema der Liebeshändel an die Wand, fährt später auf dem Einrad durch die Menge der Verstrickten, perlt indessen vom leicht schmierigen, sich in der Liebe nur noch Eselshaut wünschenden Kuppler Basilio (Patrick Henckens) ab wie Wasser von der Gore-Tex-Jacke und wird zum Schluss, als sich alles traurig-versöhnlich aufgeklärt hat, ein letztes Mal sein Liebes-Glück versuchen, die Figuren streifen und berühren – und doch wieder abgewehrt. Wie Zinnfiguren stehen die Paare nurmehr da, wild entschlossen, dass es, wie es ist, gerade und genau so weitergehen muss. War da was? Etwa ein toller Tag? Nö. Nur Cherubino, der ewig Erwachende, niemals Ankommende, fällt unter der Berührung wie tot zu Boden.

Die Inszenierung bohrt zwar nicht. Sie tanzt lieber feine Pirouetten. Eleganz bleibt ihr größtes Merkmal; „sso ssubtil“, werden die Besucher in der Pause salzburgerln, oder: „Wenn man den ,Figaro’ so gut kennt wie wir alle, und trotzdem sagen kann, es ist spannend ...“

Ja, dann. Guths Verbildlichung lässt das Klassen- und Aufklärungsmoment außen vor und spricht tatsächlich nur über Seelennöte, Eheprobleme, Ver- und Misstrauen, Lüge und Verrat, von einer Welt mithin, in der schon das Abbild eines Gartens zuviel der Äußerlichkeit wäre: Das Mondlicht wirft ästhetische Blätterschattenspiele ins Treppenhaus hinein.

Lustig wird es selten, höchstens heiter. Olaf Winters feinsinnige Lichtkommentare, der bestürzend uniform eingekleidete Wiener Staatsopernchor, Hitchcock-Allusionen schließlich wie die Raben, die zum Fenster hineinfliegen, fügen Prisen von Abgründigkeit hinzu, die die Klarheit, ja Schlankheit des Bühnengeschehens indessen nicht beschlacken.

Weil die Musik Raum braucht? Weil Harnoncourt so auffällige Stimmen ausgesucht hat? Und das Orchester so stark auffährt? Nichts ist hier zu hören von Papierenheit oder penetrant vorexerziertem Originalklang. Man braucht das offenbar nicht; die Wiener spielen selbstbewusst wienerisch: unerhört rund die Streicher, dick glänzend die Klarinetten, stets weich schwingt das Cembalo aus (Stefan Gottfried). Harnoncourt fasst sich eher länglich-langsam als schnell, hat es lieber ruhig als spektakulär.

Und das neue Haus? Erfüllt seine Pflichten hervorragend. Die Ausnahme-Akustik lässt das Glasbrillantengeklingel im Foyer ebenso schnell vergessen wie die überladenen, nach Mozart-Opern benamsten Bronzetüren, die hinaus zum Balkon führen, wo sich die Festspielmeute der Ehrfurcht des auf dem Vorplatz lagernden Laufpublikums versichern kann. Der Saal ist perfekt. Seine reihenlangen Rückenlehnen bergen die Zuhörer wie Kirchenbänke: Stärkung von hinten, Ohren auf nach vorn. So lässt es sich leben.

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