Kultur : Farbe, nichts als Farbe ist die Welt

Das Pariser Musée d’Orsay sucht die „Ursprünge der abstrakten Kunst“ – und findet zwei deutsche Kronzeugen: Goethe und Caspar David Friedrich

Bernhard Schulz

Eine Rückenansicht zieht die Blicke der Besucher auf sich. Die „Frau in der Morgensonne“ von Caspar David Friedrich (1810) steht stellvertretend für den Betrachter: mit ihr blicken wir in das Goldgelb des anbrechenden Tages – und die Modulationen einer künftigen, gegenstandslosen Farbfläche.

C.D.Friedrich als Ahnherren der abstrakten Malerei zu sehen, ist für Pariser Augen ungewohnt. Serge Lemoine, der auch in der deutschen Kunstgeschichte höchst bewanderte Direktor des Musée d’Orsay, bemüht indessen nicht nur den schwermütigen Norddeutschen bei seiner Ausstellung „Über die Ursprünge der Abstraktion“, sondern auch den Weimarer Olympier Goethe. In dessen Farbenlehre, im Jahr von Friedrichs Gemälde veröffentlicht, fand er den Begriff des „Trüben“, der ihm für die Vermengung von Gegenstand und Lichtstimmung, wie sie die Malerei seit der Romantik fasziniert hat, der geeignetste zu sein schien,

Nicht die vermeintlich plötzlich und ohne Vorankündigung hereinbrechende Abstraktion also ist es, die das Musée d’Orsay, dieser Tempel der französisch dominierten Kunst seit 1800, in seiner Ausstellung vorführt, sondern die allmähliche Ablösung vom konturenscharf wiedergegebenen Gegenstand hin zur sich selbst genügenden Farbkomposition. Die Stimmungen der Tageszeiten werden mit den Aquarellen des Engländers William Turner ausgelotet. Für die Nacht ist dann wieder Friedrich mit dem beinahe monochromen, blauschwarzen „Meeresufer bei Mondschein“ zuständig, einem Spätwerk von 1835/36. Und natürlich der in London lebende Amerikaner James MacNeill Whistler, der sich in seinen „Nocturnes“ nach 1870 kaum noch die Mühe macht, Gegenstände zu fixieren.

1836, also noch zu Lebzeiten Friedrichs, veröffentlichte der französische Chemiker Michel-Eugène Chevreul ein Buch, das nicht allein die Wahrnehmungstheorie, sondern – wenngleich mit einiger Verzögerung – auch die Kunst revolutionieren sollte: „Über das Gesetz der Simultankontraste der Farben“. Goethes „Farbenlehre“ war damit ein naturwissenschaftliches Opus an die Seite gestellt, das jede Spekulation über Farben und ihre Wirkungen erübrigte.

Darum geht es Lemoine, auch indem er in Vitrinen all die Traktate sowie Hilfsmittel wie Farbscheiben auffährt: um die naturwissenschaftliche, allem Mystizismus ferne Begründung der Abstraktion, die darum nicht etwa gegenstandslos ist. Ihr Gegenstand ist vielmehr, was zuvor als nicht malbar galt. Zumal die Strahlen der Sonne, überhaupt alle Reaktionen, die das Licht auf der Netzhaut auslöst. Was die Künstler faszinierte, war die Erkenntnis, wie Farbkontraste auf die menschlichen Sinne wirken – und, zweiter Schritt, wie entbehrlich dafür das gegenständliche Sujet ist, das noch in der Romantik als entscheidend für die emotionale Reaktion des Betrachters erachtet worden war.

Von den Impressionisten berücksichtigt wird allein Claude Monet mit seinen Bildern der Tageszeiten, die er in den 1890er -Jahren an der Kathedrale von Rouen studierte. Danach folgen Arbeiten des Tschechen Frantisek Kupka, des Italieners Giacomo Balla, des Russen Michail Larionow, des Franzosen Robert Delaunay sowie der beiden Amerikaner Morgan Russel und Stanton Macdonald-Wright, die ihre Kunstrichtung als „Synchromismus“ treffend bezeichneten. Nie zuvor hat man die Räume des Orsay so farbstrahlend gesehen, so „orphisch“, wie Delaunay seine eigene Kunst empfand.

Im selben Jahr wie die Übersetzung von Chevreuls magnum opus ins Deutsche, 1840, erschienen posthum die Schriften Philipp Otto Runges, des anderen großen deutschen Romantikers, darunter seine „Gespräche über die Analogie von Farben und Tönen“. Auch dies bezeichnet einen Weg, der schließlich in die Abstraktion münden sollte: die Synästhesie von Bildern und Tönen, von Auge und Ohr. Das entsprechende Ausstellungskapitel „Das musikalische Auge“ gelangt von Runges Programmbild „Die Lehrstunde der Nachtigall“ von 1804 schnell zum rätselhaften, früh verstorbenen Litauer M.K.Ciurlionis – und zu Wassily Kandinsky und seiner gemalten „Fuge“ von 1914, neben den zahlreichen Werken Kupkas einem Eckpfeiler des Ausstellungskonzeptes.

Als Ganzes betont die Ausstellung den Gleichklang von wissenschaftlicher und künstlerischer Erkenntnis. Nun hat die Linie von Friedrich zu den (amerikanischen) Abstrakten bereits Robert Rosenblum 1975 gezogen. Immerhin, Lemoines These wirkt, mit den Farbsymphonien der effektvoll präsentierten Gemälde, durchaus bezwingend – und ist doch nur ein Teil der Geschichte der Abstraktion. Denn die umfasst eben auch, was die Ausstellung ausspart: das Dunkle, Abseitige, Mystische, Irrationale, wie es um 1900 in intellektuellen und literarischen Zirkeln en vogue war – gerade als Gegenbewegung zum 19. Jahrhundert als dem Zeitalter des Positivismus. Kandinskys Programmschrift von 1911/12 hieß mit gutem Grund „Über das Geistige in der Kunst“. Er meinte eine andere Sphäre als die der bloßen Sinneswahrnehmung, ob mit Auge oder Ohr. Er – wie damals so viele – sprach von der „Seele“.

Paris, Musée d’Orsay (Eingang Quai Anatole-France), bis 22. Februar. Katalog 49 €.

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