Filmfest Locarno : Was sich nicht bändigen lässt

Sprechende Körper: Das Filmfest im schweizerischen Locarno feiert Mario Adorf und erkundet das Kino der Adenauer-Ära.

Anke Leweke
Physis und Trauma. Mario Adorf und Rose Schäfer in "Nachts, wenn der Teufel kam" von 1957
Physis und Trauma. Mario Adorf und Rose Schäfer in "Nachts, wenn der Teufel kam" von 1957Foto: Imago

Lässig, sonnengebräunt und redselig präsentiert er sich dem Publikum in Locarno. Als Mario Adorf in fließendem Italienisch von seinen ersten Dreharbeiten in Italien im Jahr 1961 berichtet, verwandelt sich die vom Festival genutzte Mehrzweckhalle mit ihren Klappstühlen in einen Kinopalast. Auch das fahle Neonlicht kann dem Schauspieler nichts von seinem Glamour nehmen. Wenn Adorf in Luigi Comencinis Gaunerkomödie „Vergewaltigt in Ketten“ die Gefängniszelle betritt, geht ein ähnlicher Ruck durch den Film und das Bild scheint sich durch seine schiere Physis noch einmal neu zu sortieren. Bei Comencini darf Adorf als brutaler Gangster, den seine Mitinsassen ehrfurchtsvoll „den Büffel“ nennen, seine Raubeinigkeit in schöner Selbstverständlichkeit ausspielen. Dreitagebärtig, schwitzend, auch augenzwinkernd, wenn er ein Streichholz an seinem Kehlkopf anzündet.

Über vierzig Jahre lebte und arbeitete Adorf in Italien, von wenigen Abstechern nach Deutschland abgesehen. In Italien drehte der Schauspieler, der dieses Jahr den Ehrenleoparden in Locarno erhält, Western, Kriminal- und Horrorfilme, und vielleicht war es gerade seine besondere physische Präsenz, die ihn im Ausland so populär werden ließ. Im deutschen Kino der sechziger und siebziger Jahre war sie weniger gefragt. Weil etwas Angsteinflößendes, Verstörendes von ihr ausging?

Der Berg- und Heimatfilm der Nachkriegsjahre kannte nur unversehrte, heile Körper

Der Berg- und Heimatfilm der Nachkriegsjahre kannte nur unversehrte, heile Körper, denen die Kreatürlichkeit regelrecht ausgetrieben wurde. Wunden, Verletzungen und Schuld ließen sich jedoch nicht völlig verdrängen. Ob bewusst oder unbewusst, die deutsche Vergangenheit spielte in den Filmen dieser Jahre stets eine Rolle, auch in kommerziellen Produktionen; von den Verheerungen der Geschichte erzählen sie gerade über Körperbilder. „Geliebt und verdrängt: Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland 1949–1963“, lautet der Titel der diesjährigen, von Olaf Möller und Roberto Turigliatto konzipierten Festival-Retrospektive. Sie revidiert den spießigen Ruf des deutschen Nachkriegsfilms, indem sie unterschätzte Erfolgsproduktionen noch einmal anders liest, vergessene Kostbarkeiten ausgräbt, Sumpfblüten entdeckt.

Zunächst hatte auch Adorfs Körperlichkeit in diesem Kino noch ihren Platz. Der Durchbruch gelingt dem Schauspieler 1957 mit Robert Siodmaks Krimi „Nachts, wenn der Teufel kam“. Schon in der ersten Szene präsentiert er sich als wuchtige Gestalt, rammt mit dem Finger Korken in Weinflaschen. Doch kann er seine Kräfte und seine Hände nicht bändigen – Adorf spielt einen geistesgestörter Serienmörder. Als er sich einmal hektisch umdreht und das karge Licht einer Glühbirne auf sein Gesicht fällt, registriert man die Angst und Verzweiflung in diesem von Trieben beherrschten Körper und fühlt sich an Peter Lorre aus Fritz Langs „M – eine Stadt sucht einen Mörder“ erinnert. Nur ist es bei Siodmak nicht die nach Selbstjustiz gierende Meute, die am Ende der Weimarer Republik Jagd auf den Mörder macht, sondern das NS-System, das den Geisteskranken eliminiert. Als hätte es ihn nie gegeben.

Mit dem Spiel von Licht und Schatten knüpft Siodmak, der wie Fritz Lang nach Hollywood emigrierte, ästhetisch an die Tradition des expressionistischen Films an. Gleichzeitig bringt er das Narrativ des US-Genrekinos mit nach Deutschland. Aufgebaut ist „Nachts, wenn der Teufel kam“ wie ein Film Noir. Die Rolle des nach Gerechtigkeit fahndenden Privatdetektivs übernimmt hier ein Kriminalkommissar auf Fronturlaub. Er kämpft nicht gegen die Unterwelt, sondern gegen ein menschenverachtendes Regime.

Auch "Der Arzt von Stalingrad" wurde gezeigt

Gefunden hatte Siodmak die Story in der gleichnamigen Artikelserie in der Münchner „Illustrierten“ über den angeblichen Serienmörder Bruno Lüdke. Ohnehin sucht sich das deutsche Kino jener Jahre seine Stoffe gerne in Klatsch- und Schundromanen, in Fotoserien und Zeitungsmeldungen. Gerade in den populären Formen spiegeln sich die Ängste und Komplexe einer Gesellschaft, bei aller Effekthascherei und Sensationslust.

Schauplatz von „Der Arzt von Stalingrad“ (1958), der Adaption eines Romans von Heinz G. Konsalik, ist ein sowjetisches Arbeitslager für deutsche Kriegsgefangene. Wer überlebt hat und wem kein Bein oder Arm amputiert wurde, verstümmelt sich selbst, um nach Hause geschickt zu werden. Géza von Radványi mag ein Regisseur sein, der sich gelinde gesagt vor Kitsch und Pathos nicht fürchtet – da verlieben sich deutsche Ärzte in strenge Kommandeurinnen, retten deutsche Chirurgen das Kind des sowjetischen Lagerleiters. Doch eben diese Überzogenheit wird zum Vergrößerungsglas, unter dem Liebes-, Macht- und Schuldfragen zum Vorschein kommen. „Ihr Deutschen wollt uns Mörder nennen?“, so schallte es über die Leinwände der jungen Bundesrepublik.

Auch die Geschichte der Titelfigur in Georg Wilhelm Pabsts „Bekenntnis der Ina Kahr“ (1954) basiert auf einem Illustriertenroman. Eine Frau (Elisabeth Müller) sitzt in der Todeszelle, sie hat ihren Mann ermordet, will nicht darüber sprechen, sich nicht verteidigen. In Rückblenden wird ihre unglückliche Ehe mit dem von Curd Jürgens gespielten Lebemann skizziert. Pabst liefert keine psychologischen Erklärungen, er konfrontiert das Publikum lieber mit den Symptomen einer Gesellschaft, deren Rollenbilder die Menschen wie Panzer einzwängen.

Die Heldin ist der Prototyp der sich aufopfernden Ehefrau der Adenauerzeit, pure Reaktion. Wie auf einen Mann reagieren, der nicht mehr zur Aktion fähig ist? Der sich nur noch über die Rolle des Verführers definiert, weil er ein letztlich verlorenes Geschöpf ist? Der Krieg wird nicht erwähnt, er bleibt der blinde Fleck, das schwarze Loch, in dem alle Erklärungsversuche verschwinden. Und dann lässt Pabst 30 Jahre nach seinem expressionistischen Klassiker „Die freudlose Gasse“das frisch verliebte Paar in einem düsteren, mythischen Märchenwald verschwinden.

Der irritierte und der irritierende Männerkörper: Auch junge Rebellen wie Horst Buchholz ziehen los; angesteckt vom Rock ’n’ Roll vermitteln sie ein neues Lebensgefühl zwischen Verweigerung und Pop. Natürlich haben diese Halbstarken ebenso starke Frauen an ihrer Seite. Und natürlich sucht sich die Liebe im Chaos einer sich neu einrichtenden Gesellschaft ihre ganz eigenen Wege und Umwege. Vielleicht liegt hier die schöne Erkenntnis dieser Retrospektive: dass die deutschen Leinwände nach dem Zweiten Weltkrieg eine viel breitere Projektionsfläche waren als bisher gedacht.

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