Kultur : Fotografie: Die Welt als Wille und Ornament

Christiane Peitz

Das Wasser des Rheins liegt wie erstarrt. Die Strömung versteinert, gesäumt von einem Teppich aus Gras, darüber ein Himmel wie Blei. Nature morte. Nichts sonst.

Früher, auf seinen Fotografien der 80er Jahre, gab es noch Menschen bei Andreas Gursky. Einzelne Menschen. Ein Mann im Parka mit Klappstuhl unter der Ruhrtal-Brücke. Angler am Flussufer. Wanderer am Klausenpass. Winzige Wesen vor imposanter Kulisse, kaum mehr als ein Nichts. So ähnlich fühlt sich auch, wer Gurskys über-formatige Bilder betrachtet: überwältigt von ihrer schieren Grösse, gebannt von ihrer zwanghaften Überformung der Welt.

Nein, der Mensch ist nicht das Maß aller Dinge. An Gurskys Schauplätzen, in seinen gigantischen Fabrikhallen und Konferenzsälen, in Hotellobbies und Wohnsilos, auf Sportfeldern und Flugzeuglandebahnen schrumpft er zum bloßen Dekor. Oder er tritt, auf Menschenmengenbildern, derart massenhaft in Erscheinung, dass er erst recht verschwindet. Er löst sich auf in der Extase eines wogenden Popkonzertpublikums, oder er wird mit seinen gestischen Codes restlos ins Strategiespiel auf dem Tokioter Börsenparkett integriert.

Wir sind Schachfiguren, wollen Gurskys Bilder uns sagen, und wir funktionieren nach geheimnisvollen Regeln, deren Alphabet der Künstler durchbuchstabiert, ohne sie gleichwohl zu verstehen. Der gebürtige Dresdner wird gerne als Dokumentarist der Globalisierung bezeichnet, zeigen seine Bilder doch unermüdlich eine anonyme, überall und immer gleiche Konsumgesellschaft. Ob Supermarkt oder Designershop: Die Welt ist ein Spielbrett, ein Artefakt.

Es ist wie bei den Filmen von Peter Greenaway. Auf den zweiten Blick erweist sich die formale Strenge, die brillante, aber kalt berechnete Inszenierung als Kehrseite einer wahnhaften, weil vergeblichen Obsession. Da will einer partout Ordnung schaffen, aber das Leben bleibt eine chaotische Angelegenheit. Da hilft kein serielles Prinzip. Die Welt als Wille und Ornament: Wenn Gursky in Industrieanlagen und Einkaufsparadiesen - oder auch im Bundestag unter John Fosters Glaskuppel - das Systematische entdeckt und die Muster in der Oberflächenstruktur nachzeichnet, muss er all das ausschliessen, was sich dem Design nicht fügt. Das Leben selbst, möglicherweise.

Die seltsame Faszination, die von Gurskys Bildern ausgeht und ihn zum derzeit bestbezahlten Fotografen der Kunstszene aufsteigen liess, hat paradoxerweise genau darin ihren Grund: in der Abweisung des Betrachters. Unwillkürlich beginnt man nach Anhaltspunkten zu suchen, nach einem Riss in Gurskys schöner, neuer Makellosigkeit, einem Detail, das dem Zufall überlassen bleibt und sich der Ordnung nicht fügt. Aber man wird höchstens in den frühen Bildern fündig, als Gurskys Dokumentarstil noch dem Subjektivismus seines ersten Lehrers Otto Steinert gehorchte.

Die Amerikaner mögen das offenbar. Die Ausstellung im New Yorker Museum of Modern Art, die erste große Einzelschau des 45-jährigen Deutschen in jenem Land, das den Massenkonsum erfunden hat, zieht das Publikum in Scharen an und erhielt hymnische Kritiken. So schwärmt die "New York Times" vom "filmischen, fast erotischen Glamour" der Fotografien. Und Chefkurator Peter Galassi stellt im überformatigen Katalog die "Düsseldorfer Schule" von Bernd und Hilla Becher vor, die Lehrergeneration Beuys, Polke und Gerhard Richter sowie die Gruppe der Schüler mit Gursky und dem Portraitisten Thomas Struth. Er verweist auf die Einflüsse von Minimalismus und Konzeptkunst, auch auf Gurskys Referenzen an Caspar David Friedrichs Romantik oder an zeitgenössische amerikanische Kollegen wie Jeff Walls. Kurz: Er ordnet den Künstler in den Kanon ein, und das zum richtigen Zeitpunkt. Nach dem Ankauf mehrerer Werke durch die Londoner Tate Modern erzielte ein Gursky-Foto kürzlich den Rekordpreis von 210 000 britischen Pfund.

Gurskys jüngere Werke unter den 45 ausgestellten Arbeiten schreiben sich nun selbst in die Kunstgeschichte ein, mit zunehmender Selbstreferenz und Selbstgefälligkeit. "Untitled" von 1993 zum Beispiel: Das Bild zeigt nichts als den grauen Teppich der Kunsthalle Düsseldorf - und Gerhard Richter lässt grüssen. Immer monochromer, immer abstrakter und lebloser werden die Bilder, immer deutlicher exponiert sich die digitale Bearbeitung der mit Plattenkameras erstellten, extrem scharfen Aufnahmen. Seht her, liebe Leute, ich manipuliere euch, ist das nicht toll? William Turner und Jackson Pollock hängen im Museum, und Gurskys Fotos, auf denen William Turner oder Jackson Pollock im Museum hängen, tun dies nun auch. Noch prätentiöser wirken die zur Buchseite montierten Robert-Musil-Zitate vom sanften Daliegen der Seerosen, von der nervösen Angst, Nichts zu sein, und vom "zur fremden Schale erstarrten Ich". Eher lächerlich auch Gurskys Diptychon mit Aufsichtsratsvorsitzenden der Global Players: eine digitale Montage, die die Jahresversammlungen der Aktionäre zur virtuellen Weltfirma vereint. Selbst Klaus Staecks Politprop-Plakate sind da tiefgründiger.

Am Ausgang der New Yorker Ausstellung hängt eine frühe Arbeit von Gursky: das "Schwimmbad Ratingen" von 1987. Da ist noch beides zu sehen, die Liebe zur Geometrie der Rasenflächen und des sich kantig nach vorne verbreiternden chlorblauen Beckens und gleichzeitig der zerstreute, wenn auch nicht uninteressierte Blick auf die Badegäste. Kleine Gruppen auf den Bänken am Bildrand, Paare, Flaneure, plantschende Kinder. Ein Rest von Unberechenbarkeit, der Gurskys Abstraktionsvermögen zugleich anstachelt und konterkariert. In seinen neueren Fotografien herrscht dagegen lückenlose Gleichgültigkeit - ein Zynismus der Perfektion. Wer noch Leben sucht, erkennt nur das: Operation gelungen, Patient tot.

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