Kultur: Fritz Lang: Das Feuer, die Fackel, das Licht, also der Film

Karol Grossmann (1864-1929) war Rechtsanwalt in Ljutomer, und sein Name wird in der Geschichte des slowenischen Films gleich neben dem von Janez Puhar genannt, dem ersten slowenischen Fotografen. Darüber hinaus war Grossmann ein überzeugter Turner, Vorstandsmitglied der Gesellschaft "Falke" in Mura, er versuchte sich als Bildhauer, als Regisseur dilettantischer Theaterstücke, stets bemüht, ganz Ljutomer und vor allem das eigene Heim in eine Bühne zu verwandeln: ein Bildungsphilister im Sinne Nietzsches, ein gebildeter Kleinbürger also aus der artifiziellen slowenischen Provinz und ein Amateur, ein Dilettant.

Zu jener Zeit war der Dilettant alles: Anarchist, Aristokrat, Übermensch. Theosoph, Monist, Anhänger der Evolutionslehre, Erotiker, Naturist, Asket, Reisender, Fotograf, Theaterzuschauer, Melancholiker von Beruf, Mensch der Renaissance, Mystiker, Automobilist, Aviomechaniker und einiges mehr. So Rudolf Kassner, den Hofmansthal als wichtigsten Kulturkritiker jener Zeit ansieht. Grossmann balanciert auf den Rändern zweier Jahrhunderte, ebenso wie im eigenen Leben, dabei filmt er das Haus "mit dem merkwürdigen Garten", Pferderennen auf dem Cvan, den Markt.

Gerade in jenem Moment, in dem er sich - für die private Aufführung des Mitternachtstraums - einen Eselskopf überstülpte, betrat der 25-jährige Angehörige der Habsburger Armada, Fritz Lang, sein Haus. Er kam in diesem Jahr, 1915, als ordentlicher Offizier in das vorläufige Kriegsquartier, und es stellte sich heraus, dass er sich mitten in einem verrückten Provinzkabarett wiederfand, voller unmittelbarer künstlerischer Attraktionen, in einem Museum der Weltwunder aus der Epoche der Sezession, welche bekanntlich über alle Maßen bunt, explosiv und irre war. Lang verbrachte hier einige Zeit des Krieges, und dass er im Rechtsanwalt aus Dolenjska seinen Mabuse gefunden hatte, wurde ihm bald klar. Denn es reihten sich Szenen aneinander, schräg und verschroben, artistisch, erotisch und phantastisch, so dass der junge Feldwebel aus dem Zentrum des Kaiserreiches nicht umhin kam, sich zu fragen, wieso ein derartiger Lebensauswuchs in einer vernachlässigten Gegend wie der unseren möglich sei. So fragt man sich zuweilen in Europa auch heute, so wie man mich in meinen ersten Berliner Jahren fragte, ob es in Belgrad eigentlich Aufzüge gebe und ob ich diese Geräte bedienen könne. Und doch gab es in unserer südlichen Heimat einen allgemeinen Lift geistiger Natur, der trotz seines gesamten Dilettantismus ungeahnte Höhen anstrebte.

In was für einer Gegend landete also 1915 der Artilleriefeldwebel und künftige Kinematograph Fritz Lang? Slowenien war damals nur eine winzige Enklave einer großen mitteleuropäischen Monarchie, und die Menschen, die dort lebten, stellten Fragen an sich selbst, als wohnten sie der Erschaffung der Welt bei: Gibt es ein Leben auf dem Mars? Über die Natur und den Menschen, über die Fliegerei, über die Seuchen, über die Autofahrt, so lauteten die Titel der Essays von Simon Subic, und Karol Grossmann - so scheint es - beantwortete gerade diese Fragen mit seinen vielfältigen Aktivitäten.

Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts sind die Menschen vorwiegend mit Dingen beschäftigt, die gar nicht in das Umfeld ihres Berufes gehören. So schlägt sich Grossmann vor Gericht mit kleinen Streitereien zwischen Bauern, Banken und Händlern herum und verfasst Testamente, fotografiert dabei alles, und einige Porzellanfiguren und Portraits seiner eigenen Kinder stopft er in Schachteln, die heute an die Arbeiten eines Joseph Cornell erinnern. Er schreibt Gedichte wie Theodor Storm, er slowenisiert Troilus und Cressida und anderes von Shakespeare, ähnlich wie Karl Kraus. Als der Feldwebel Fritz Lang zu Grossmann kam, trug er ein Exemplar der Fackel von Kraus in seinem Rucksack mit sich. Einige Jahre später wird in Zagreb Miroslav Krleza eine Zeitschrift mit einem ähnlichen Namen herausgeben: Die Feuerzunge. Das ist das entscheidende Thema all dieser Ereignisse: das Feuer, das Licht, also der Film.

Über die Ereignisse in Ljutomer zu Beginn des 1. Weltkriegs gibt es einen jugoslawischen Film von 1990, Das künstliche Paradies. Regisseur Karpo Godina erläutert darin die ersten Etappen der Langschen Biografie, und nebenbei wird die Geschichte der Kinematographie erzählt. Es wird auch die Biografie des eines Amateurs aufgerollt, der zufällig den künftigen Professionellen inspirierte. In diesem fröhlichen Durcheinander wird scheinbar die Geschichte Flauberts über Bouvard und Pechuchet wiederholt, über die beiden genialen Tausendsassas. Der Dilettant ist meist überall, sagt Kassner. Er ist dieses und jenes, der Automobilist, der Anarchist und der Aviomechaniker. In der Manie, Fremdes zu sammeln, hat das 19. Jahrhundert vergessen, seinen eigenen Stil aufzubauen. Aber genau das ist sein Stil, der Stil einer Etagere, auf der alles aneinandergereiht ist, der Stil einer Vitrine aus meiner Kindheit mit exotischen Muscheln, venezianischen Figurinen und Glas aus Deutschland. Mit Puppen aus Japan, Steinen aus Portugal und Kastanien aus Paris. Das Ljutomer von Grossmann und Lang von 1915 ist eine derartige mitteleuropäische Etagere, ein Spielzeugmuseum, ein dadaistischer Aufbewahrungsraum, welcher von Durchamp bis zum Museum perfektioniert wurde, einem Spielzeugmuseum, einem Museum in einem leicht zu tragenden Koffer. Ist hier nicht alles bunt? fragte sich die Meisterin der dadaistischen Collage, Marie Herzfeld. Lädt Sie hier nicht alles dazu ein, aus Ihrer Seele ein Mosaik komplizierter Eindrücke zu machen? Karol Grossmann bietet dem jungen Fritz Lang, indem er in der slowenischen Provinz fotografiert und Regie führt, den Geruch dieser Ijutomerschen Fantasie. Die Falken, Spiritisten, Philatelisten, Kinderspiele, lustige Gesellschaften, die Medizin, vor allem die Psychiatrie, den Krieg, das Militär im Allgemeinen, Bildhauerei, die Dramaturgie der Hausarbeiten, all das veredelt Lang mit einem besonderen Geist, der später zu Mabuse, dem Indischen Grabmal und Metropolis verwandelt wird.

Grossmann konnte Lang als tausendäugiger Zauberer erscheinen, dessen Einfluss er deformieren und bis in negative Dimensionen transponieren musste, um sich von diesem Einfluss zu befreien und ihn zu desavouieren. Beide arbeiteten in der Werkstatt von Ljutomer bereits an "Gipskopien" ägyptisch-indischer Plastiken, welche es nie gegeben hat, und bereiteten damit ein kinematographisches Projekt vor, demzufolge das Leben - obwohl es ein Traum ist - zugleich etwas anderes sein muss.

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