Kultur : Frühsowjetische Kunst: Revolution in der Teetasse

Bernhard Schulz

Der Selbstmord des Dichters Wladimir Majakowski im April 1930 hätte ein Fanal sein sollen. Aber selbst diesen unerhörten Vorgang wusste das Sowjetregime propagandistisch zu vereinnahmen. Weit über das Schicksal einzelner Künstler hinaus gab es in der Entwicklung der russisch-sowjetischen Kunst zwischen ungefähr 1910 und der endgültigen Etablierung der Stalin-Diktatur Mitte der dreißiger Jahre markante Brüche. Einerseits verwirrend vielgestaltig, andererseits von einem einzigen großen Impuls vorwärts getrieben - so hat sich das Bild der russisch-frühsowjetischen Kunst und Kultur ausgeprägt, seit eine dichte Folge von Ausstellungen mit immer weiteren, bis dahin ungesehenen Werken einer staunenswerten und schier unerschöpflichen Produktivität bekannt macht. Anfangs von der späten Sowjetunion nur halb geduldet, später dann als diplomatische Geste durchaus unterstützt, seit der Perestrojka schließlich allein schon aus pekuniären Gründen von den russischen Museen reichlich bestückt, zeigen diese Ausstellungen ein kraftvolles und starkfarbiges Bild - aber eines, das durchaus nicht vollständig ist.

Ein solches Bild zeigt auch die Ausstellung "Mit voller Kraft. Russische Avantgarde 1910 - 1934", die das Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe als Gabe der potenten Sponsoren Wintershall AG und der Moskauer Gazprom präsentiert; begleitet von einem materialreichen und zudem ansprechend gestalteten Katalog. 500 Objekte, dem Hamburger Museum gemäß mit Schwergewicht auf den angewandten Künsten, stellen die Dynamik dieser reichlich zwei Jahrzehnte vor Augen, den Aufbruch in der abstrakten Kunst, den Übergang zur revolutionären Begeisterung und schließlich die Indienstnahme für die Parteipropaganda. Aber es ist ein in aller Facettierung doch weitgehend homogenes Bild.

Die Sensation des Unbekannten, bis dahin in unzugänglichen Depots verborgen Gehaltenen ist allerdings vorbei. Noch die unter Mühen zu Stande gekommene Ausstellung "Paris - Moskau" 1979 war ein Politikum, problematisch genug wegen der Kompromisse, die das Centre Pompidou eingehen musste. Knapp zehn Jahre später in Budapest, anschließend in Wien befestigte die Ausstellung "Kunst und Revolution" zielsicher das im Westen gehegte Bild der Revolution als der großen, auch kulturellen Befreiung. Spätestens seit der Mammutschau "Die Große Utopie", 1992 in Frankfurt am Main, kann endlich gezeigt werden, was immer die Not leidenden russischen Museen herleihen.

Auch die Hamburger Ausstellung kann mit einem beeindruckenden Panorama aufwarten. Weder nach Gattungen getrennt noch nach künstlerischen Strömungen kanalisiert, verfolgt die Ausstellung vielmehr fünf Themen (und hängt als sechstes Kapitel, recht unmotiviert aus dieser Ordnung fallend, das "Theater als Gesamtkunstwerk" an). Grosso modo decken sich die Themen mit der chronologischen Abfolge, so dass der "Aufbruch in die Moderne" und die "Wege zur Abstraktion" die Zeit vor der Oktoberrevolution - die ja recht eigentlich die Machtergreifung der Bolschewiki nach der bürgerlichen Revolution des Frühjahrs 1917 war - umfassen, die weiteren drei Kapitel die Jahre von 1917 bis 1934. Alle Abteilungen beleuchten ihr Thema im Spiegel von Malerei und Kunsthandwerk; Fotografie, Plakate und Architekturentwürfe treten in den späteren Kapiteln hinzu.

Vor allem die Gebrauchsgegenstände, der ganze Bereich der "Produktionskunst" sind eine Augenweide. Nicht allein Hamer und Sichel schmücken gravitätisch Teller und Tassen - vollständige "Kompositionen" hat Malewitsch auf Teegeschirr appliziert, wie auf späteren Schmucktellern Szenen aus dem sozialistischen Alltag hinzutreten, 1920 sogar das Abbild einer Lebensmittelkarte - mit dem Sinnspruch der Bürgerkriegszeit, "Wer arbeitet, der isst auch". Die Leninsche Unkehrung dieses Satzes sollten später ganze Bevölkerungsgruppen zu spüren bekommen. Die furchtbare Realität bleibt in der sowjetischen Kunst ausgespart.

Ein tiefer Bruch trennt die Zeit vor von derjenigen nach Lenins Staatstreich. Aber der Betrachter kann in der Hamburger Ausstellung erkennen, dass die Oktoberrevolution nicht der überragende Impuls war, der erst die Kunst verwandelte. Gewiss bildete sich nach 1917 eine neuartige und ungemein reiche Kultur heraus. Aber sie fußt auf innerkünstlerischen Revolutionen, die der politischen vorangehen - und mit ihr gedanklich nicht einmal übereinstimmen. Die Rhetorik der Künstler nach 1917 verschleiert mehr, als sie erklärt: Ein Jeder bediente sich der gängigen Phrasen, um im rasenden Strudel der gesellschaftlichen Umwälzung nicht unterzugehen. Der Exodus führender Künstler, die zugleich als Kulturpolitiker und Funktionäre tätig waren, nach dem Ende des Bürgerkriegs 1921/22 - darunter Kandinsky oder Chagall - spricht Bände. Und wer blieb, wie Malewitsch, geriet mehr und mehr ins Abseits.

Die Revolution der Kunst ereignte sich bereits vor dem Ersten Weltkrieg. Das Jahr 1913 kann als Wendejahr betrachtet werden. Felix Philipp Ingold, der St. Galler Slawist, hat ihm jetzt eine faszinierende Studie gewidmet, die ihre These bereits im Titel, "Der große Bruch. Rußland im Epochenjahr 1913", kenntlich macht. 1913 als letztes Jahr des Friedens, ja als letztes des "langen" 19. Jahrhunderts, ist in ganz Europa ein herausragendes Jahr gewesen oder doch im Rückblick als solches empfunden worden. In Russland aber kulminieren die gegenläufigen Tendenzen. Auf der einen Seite ist das erstarrte Zarenreich, dessen Herrscherhaus der Romanows den 300. Jahrestag der Thronbesteigung prunkvoll begeht. Die Überlebtheit dieser Autokratie steht nicht zuletzt der schmalen Schicht der aufstrebenden Bourgeoisie klar vor Augen. Und die streikenden Arbeiter im Regierungszentrum St. Petersburg können nur mehr mit Gewalt am offenen Aufstand gehindert werden.

Auf der anderen Seite aber steht die kulturelle Umwälzung, die ihre treffendste Metapher in der futuristischen Oper "Der Sieg über die Sonne", uraufgeführt im Dezember jenes wetterleuchtenden Jahres. Dem "Sieg über die Sonne", an der von Aleksej Krutschonych (Musik) bis Kasimier Malewitsch (Bühnenbild) die besten Kräfte der Avantgarde mitwirkten, waren übrigens die Berliner Festwochen von 1983 gewidmet - mit einem unvergessenen Programm, das die These vom "Epochenjahr" avant la lettre unterfütterte. Insofern kann auch Ingold auf Vorarbeiten zurückgreifen, erweitert sie aber dank seiner Respekt heischenden Quellenfunde in seinem fulminanten, in 37 Kapitel übersichtlich gegliederten Buch zu einem Panorama von bislang unbekannter Breite.

Die russische Avantgarde hatte - und das unterscheidet sie von derjenigen im Westen - ein doppeltes Feindbild. Sie richtete sich gegen die Erstarrung des Zarenregimes mit seiner Petersburger Akademie, aber sie richtete sich zugleich auch gegen die Moderne des Westens. Die Wiederentdeckung der Volkskunst und die Hochschätzung des "russischen Erbes" ist eine der Leistungen dieser Avantgarde, an die die Kulturpolitik der Bolschewiki anknüpfen konnte. In Russland entsteht, um dieses Epochenjahr 1913 herum, eine gänzlich eigene Kultur.

Sicher, das Eigentümliche dieser Kultur kommt auch in der Hamburger Ausstellung zur Anschauung. Und doch sollte die Zeit der kulinarischen Überblicksausstellungen vorüber sein. Nach zwei Dutzend Jahren der Aufarbeitung russisch-frühsowjetischer Kunst wäre es an der Zeit wäre, die die Gesamtheit der russischen Kunstentwicklung zum Beginn des 20. Jahrhundert in den Blick zu nehmen - ohne die herkömmliche Gliederung nach der politischen Ereignisgeschichte und ganz und gar orientiert an der eigenen Dynamik dieses faszinierenden Kontinents der Weltkultur.

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