• Gesellschaftsfähige Ratten - Das Debüt der La Fura dels Baus mit "La Damnation de Faust" von Berlioz

Kultur : Gesellschaftsfähige Ratten - Das Debüt der La Fura dels Baus mit "La Damnation de Faust" von Berlioz

Sybill Mahlke

Die "Kanalratten", wie La Fura dels Baus in lockerer Übersetzung heißen, tanzen nun auf dem Tisch. Ihr Furor kommt noch aus dem Geist der unabhängigen Gruppen während der Franco-Diktatur. In der spanischen Demokratie hat sich die katalanische Theatertruppe zu einer kommerziell betriebenen Theatercompagnie mausern können. Ruhm begleitet ihren Weg.

Auf Straßen und Plätzen poltert seit 1979 eine Empörung, die sich von der einheimischen Fabrikhalle ins Berliner Tempodrom, nach Weimar und Salzburg fortpflanzt. Das Anarchistische freilich, das "soziale Phänomen" des ursprünglich definierten "Kanaillen-Manifests" ist einer gemäßigten Haltung gewichen, Smoking und Abendkleid der Zuschauer laufen keine Gefahr, in Schweiß- und Blutszenen besudelt zu werden. Aber ein kleiner Kult-Nimbus bleibt, obwohl die Fureros, dem Lauf der Theaterwelt gemäß, festspielfähig geworden sind.

"Faust und Don Juan" nennt Gerard Mortier eine (seine) "Festspieldramaturgie für das Ende eines Millenniums". Mit Werken von Busoni und Mozart ist der Gedanke an der Salzach in vollem Gange: Ein wacher "Doktor Faust" und ein müder "Don Giovanni" lassen beobachten, was der Festspielchef sich traut und was nicht.

Wenn La Fura dels Baus an die heilige Kunst der Oper gehen, wollen sie alles umfassen: den ganzen Hector Berlioz, "Fausts Verdammnis" und alle ihre eigenen Erfahrungen. Deshalb verzeichnet das an Gewicht und Dimension bislang unerreichte Programmheft außer der werktreuen Synopsis eine weitaus längere "in Fura-Sprache", das heißt eine "subjektive Handlungsübersicht". Das Thema ist die Psyche Fausts, die sich in einem zylindrischen Schmelzofen quält und verdammt ist, so La Fura, "mit seinem Schatten (Méphistophélès) einen Pakt zu schließen, um so seine Seele (Marguerite) retten zu können". Von der digitalen Oper erfahren wir, dass der Schauspieler mit seiner Virtualität verschmilzt und interagiert, als wäre er die Maus eines Computer-Bildschirms.

In der Praxis wird hoch gestapelt, denn der Psychenzylinder ist fünfstöckig und ein Reservoir zunächst für Menschenmassen. Während Faust den holden Frühling und Vogelsang begrüßt, trägt er wie alle anderen singenden und spielenden Akteure helle Kleidung, Kapuzenshirt und einen Container-Rucksack am Rücken. Im verlockenden Szenarium der Felsenreitschule stört ein blinder Aktionismus nicht nur den Titelhelden, der Goethe folgend Strom und Bäche vom Eise befreit sieht. Die Sonnenfinsternis vom 11. August, die hier im Alpenländischen total war, wird nachgespielt per Video und Sofi-Brillen. Diese Szene zumal spricht vom Altern der Aktualität. Fura-Schauspieler dirigieren die Bewegungen von Leitern, Rohren, Choristen marschieren unentwegt, Menschenketten wie eine Art von Fließband; aus hundert Container-Rucksäcken, die weitergereicht werden nach Trümmerfrauenart, kommt Licht heraus, Gussformen werden geschoben. Jede musikalische Nummer hat im Programmkatalog ihre Interpretation, zerfallend in Beschreibung der Szene, Requisite, Beleuchtung, Aktionen, Video. Die Regisseure Alex Ollé und Carlos Padrissa und der Ausstatter Jaume Plensa zeichnen für die Zubereitung verantwortlich. Und was dem Großaufwand in jedem Fall zukommt, ist Respekt vor einer eigenartig insistierenden Sorgfalt.

Was bringt sie Berlioz, seiner Dramatischen Legende "La Damnation de Faust" und seinem Blick auf Goethe? Ablenkung und Vision zugleich. Dass die Staatskapelle Berlin mittels einer Spiegelrückwand ins optisch Unendliche überführt wird, eine quantitative Maßnahme, zielt wesentlich auf Qualität - der Partitur wie ihrer Realisierung. Das Orchester ist nach Salzburg gekommen, um in Koproduktion mit den Festspielen noch einmal die "Lulu" der Staatsoper zu spielen. Dass es sich im Revier der Wiener Philharmoniker, die nicht nur in den Druckerzeugnissen der Festspiele Ellenbogen ahnen lassen, künstlerisch behauptet, hat mit der Entwicklung der Staatskapelle nach der politischen Wende zu tun. Unter der akkurat beflügelnden Leitung von Sylvain Cambreling entfalten die Berliner Musiker alle Klangschönheit der Berlioz-Partitur, ihre stille Intensität, ihre Romantik, in der die Klassik nachschwingt, ihre Naturmalerei und Geisterballette. Vom Anbeginn der Streicher über alle Instrumentalsoli (zum Beispiel das der Bratsche in Marguerites Lied vom König in Thule) herrscht edle Souveränität. Unter den Märschen nimmt Cambreling jenen über das ungarische Rakóczy-Thema besonders elegant. Kein Flash, kein kollektives Wedeln im Zylinder und kein Fura-Schauspieler ist imstande, der Musik das Heft aus der Hand zu nehmen. Die Chöre, gebildet aus Orféon Donostiarra de San Sebastián und Tölzer Knaben, gehören zum Besten, was Festspiele bieten.

Der Stoff der Träume ist in diesen Zeiten von virtueller Art. Hat Faust die Opiumpfeife genossen und ein Wiegenlied des Méphistophélès, sieht er im Zylinder-Video eine Art "Marmelade" aus nackten Frauenbildern oder auch Helena in jedem Weibe. Aber er singt von Marguerite. Warum er ab und zu selbst aus einer Röhre blickt, gehört zu den Rätseln des unerschöpflichen Environments. In Auerbachs Keller rollt der Teufel ihm einen roten Teppich aus, die Studenten halten bei der choreographierten Amen-Fuge ihre Flaschen wie Handys an die Ohren. Aufgeblasenes szenisches Machwerk öffnet sich zu inspirierter Bildersprache.

Wenn der König in Thule, wie Marguerite ihn besingt, zum Sterben kommt und seinen Becher ins Meer wirft, um niemals mehr einen Tropfen zu trinken, wandelt sich der virtuelle Kristallkelch zu einer Tränenflut. Das Duett der Liebenden verliert sich zwar in der Formen-Choreografie, aber die allmähliche Umwandlung von Fausts Kleidung in jene, die der des Méphistophélès gleicht, eine Form von teuflischer Initiation, die rasant galoppierenden Pferde im Seelenzylinder sprechen für die Macht der Möglichkeiten. Dies gilt ähnlich für die hochkarätige Sängerbesetzung. Im Rattenlied des Brander zeigt sich Andreas Macco einen Schritt weiter auf der Karriereleiter. Willard White läuft nach unruhigem Einstieg zur Vollform eines lyrisch betörenden und zynischen Teufels auf, dem der Titelheld in Gestalt des grandiosen Tenors Paul Groves erliegt. Dazu kommt Vesselina Kasarova als Marguerite, die ihren Ruf als bulgarisches Mezzo-Wunder bestätigt. Sterne der neunziger Jahre, die nach 2000 hinüberleuchten.

Versteht sich, dass eine Höllenfahrt mit Ross und Blitz, teuflischem "Hopp! Hopp! Hopp!" in Fura-Manier trefflich zu inszenieren ist. Zum Glück legen dann die himmlischen Geister ihre Sonnen-Sicht-Brillen ab, um Marguerite in ihren Chor aufzunehmen. Im geöffneten Zylinderturm, dessen Boden das schwarzgelackte Teufelswerk verschlungen hat, herrschen Reinheit und ein Tölzer Seraphim. Das Publikum schließt die Musiker und die vielen Fureros in trampelnde Begeisterung ein.

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