Kultur: Gib mir mein Herz zurück

Das kann ja heiter werden. „Beleuchtung!“, schreit der Inspizient aus der Nullgasse, kaum ist die Ouvertüre einigermaßen in Fahrt gekommen. Erst irrlichtert‘s und flackert‘s noch, dann wird‘s endgültig wieder stockfinster. „Am besten wir fangen noch einmal von vorne an“, murmelt Ingo Metzmacher am Pult des Hamburgischen Staatsorchester. Und so geschieht‘s. Vereinzelte Saal-Gluckser. „Zustände wie im alten Rom“, verspricht der Stückvorhang, güldene Lettern auf marmorweißem Grund. Lustig und dämlich zugleich, wie sich Mozarts spätes Dramma serio per musica „La clemenza di Tito“ hier nach wenigen Takten selbst am Schlafittchen packt. Lustig auch und nur allzu verständlich, dass Peter Konwitschny und Ingo Metzmacher sich in dieser ihrer letzten gemeinsamen Arbeit für die Hamburgische Staatsoper zuallererst einen Jux machen wollten. Die Oper ist tot, sie lebe hoch, und wer – mit Mozart? gegen Mozart? – noch an gebrochene Menschenherzen glauben will, an eine irgend politische Dimension der hier zu verhandelnden Abgründe, Konflikte und Melancholien, der hat nichts kapiert und ist selber doof. Weh tut das allerdings schon.

Es war stets eine ihrer ausgemachten kreativen Stärken, dass Konwitschny und Metzmacher Eingriffe wie jenes anfängliche Stocken, jenes Fragezeichen vor dem Beginn als Beginn aus der Musik beziehen (prominentestes Beispiel: das seinerzeit für viel Wirbel und Skandal sorgende Anhalten des Geschehens im dritten Akt der „Meistersinger“). So auch hier. Plötzlich hört man, dass Mozart seine späte und bis heute rätselumrankte Rückkehr zur Opera seria regelrecht thematisiert, dass diese Musik also keineswegs von ungefähr wie auf Stelzen daherkommt und mehrere ächzende Anläufe braucht, um nicht zuletzt das eigene Misstrauen gegenüber der tradierten Form zu überwinden. Sehr viel mehr als diesen Gestus, diesen Kampf der Wahrhaftigkeit mit den Affekten allerdings hört man in Hamburg nicht. Das liegt zum einen daran, dass Metzmacher – in Abschiedslaune? aus einem allzu lockeren Handgelenk heraus? – doch einen gewissen Schlendrian walten lässt. Sein Mozart will immerzu rassig sein und rank und schlank – und übersieht, überhört dabei doch den eigentlichen Puls, den Atem dieser Musik, die es wie keine vor ihr und wenige nach ihr darauf anlegt, die Form in ihrer vermeintlichen Schnödigkeit nicht etwa zu sprengen, sondern als Schutzraum zu nutzen, als Deckung für das Neue, Unerhörte. Der Gedanke der Humanität, er stößt Titus, den ach so mildtätigen Herrscher vom Sockel und eine Gesellschaft ins Chaos, indem es den einzelnen Menschen auf sich selbst zurückwirft, auf sein Begehren, seinen Schmerz. Jede Form, die buchstäblich kein Herz hat, sagt Mozart, ist ein Popanz, und was auf der Welt wäre zerstörerischer, bedrohlicher als das jeweils eine ohne das jeweils andere.

Es geschieht an diesem Abend gern, dass Metzmacher just dort besonders flott und flach wird, wo Mozart den Finger tief in die Wunde legt, im Feuerchor des ersten Aktes beispielsweise oder auch in Sestos großer Reue-Arie „Deh, per questo istante solo“. Andererseits trägt die eigens für diese Inszenierung von den Dramaturgen Bettina Bartz und Werner Hintze erstellte deutsche Fassung der Secco-Rezitative (Arien und Accompagnati bleiben italienisch) dazu bei, merkwürdig genug, die Musik klein zu machen – als würde unendlich viel geredet und herzlich wenig gesungen. Der Sängerbesetzung kommt dies nicht wirklich ungelegen, das Niveau ist anständig, aber wenig aufregend. Herbert Lippert gibt mit feinem Konzert-Tenor und einigem komischem Talent einen ironisch-distanzierten Titus, Danielle Halbwachs‘ Vitellia darf ganz das rachelüsterne, üppige Vollweib mimen, Balint Szabos ist ein verlässlicher Publio und Yvi Jänicke als Sesto findet nach anfänglichen Nervositäten sängerisch wie stimmlich zu schöner Innigkeit. Sehr anrührend in ihrer Jugendfrische: Maite Beaumonts inbrünstig klagender Annius und Aleksandra Kurzaks kess-aufmüpfige Servilia.

Die Ladehemmung zu Beginn, wie gesagt, dürfte als augenzwinkerndes inszenatorisches Selbstzitat funktionieren. Es bedeutet freilich auch, dass Konwitschny – und dies gilt für seine sämtlichen jüngeren Arbeiten, insbesondere für den Berliner „Don Giovanni“ und die Stuttgarter „Zauberflöte“ – in nichts ein geringeres Vertrauen setzt als ins Werkganze, in die Geschlossenheit, die Unversehrtheit einer Partitur. Demontage freilich ist das eine, und so mag es sich durchaus anbieten, diesen „Titus“ in einer Art römischem Minigolfformat anzusiedeln: Hier ein Tempelchen, dort eine hüfthohe Pinie, da ein paar Stufen und Säulenreste, alles hübsch aus Pappmaché und mit Zeitungspapier beklebt und nach dem Brand säuberlich angekokelt – fertig ist die uneigentlichste, unechteste aller Bühnenwelten (Ausstattung Helmut Brade). „Asterix und die Römer“ könnte hier spielen – oder eine Theaterprobe im Maßstab 1:2. Denn natürlich hat Konwitschny immer auch die aktuelle Befindlichkeit der Gattung Oper mit im Blick, wenn er seine Regie-Fliehkräfte entfaltet und entfacht, wenn der Kaiser sich eigenhändig sein gutes altes rotes Stoffherz aus der Brust säbelt, um vom Theaterarzt ein neues, blitzend metallenes eingesetzt zu bekommen („a me date un altro cor“), oder wenn grässliches Löwengebrüll den Saal erschüttert und zwei entzückende, tatzenwedelnde Löwenkinder schließlich mit Mozartkugeln befriedet und gefüttert werden. Die Balance zwischen Studenten-Gags wie diesen und dem heiligen Ernst, der grandiosen Trauer und Traurigkeit der Partitur aber will kaum gelingen. Viele Szenen gerade im ersten Akt bleiben erschreckend rudimentär und einfallslos, und wenn zu Sestos „Parto“-Arie der Klarinettist als Gevatter Tod die Bühne mit betritt, dann erinnert dies – wiederum als Eigenzitat – zuallererst an bessere, beseeltere, erfülltere, ja gläubigere Zeiten. In Hamburg geht eine Ära zu Ende, nicht nur auf dem Papier. Zur Applausordnung jedenfalls gibt‘s noch einmal – da capo! – die Ouvertüre. Fast so schmissig-schön wie im Musical. Und eigentlich ist das ziemlich ehrlich.

Christine Lemke-Matwey