Glucks „Alceste“ an der Leipziger Oper: Keule runter

Hand aufs Herz: Lieben wir unseren Lebenspartner tatsächlich so sehr, dass wir unser Leben hingeben würden, um ihn zu retten? Wäre die heroische Selbstopferung vielleicht sogar feige, weil wir viel mehr Angst vor dem einsamen Weiterleben haben? Kaum ein Stoff der griechischen Antike zielt so sehr aufs Innerste der Paarbeziehung wie die Geschichte der Thessalierkönigin Alkestis, die in den Hades hinabsteigt, um das Leben ihres Mannes Admetus zu retten. Und von niemandem sind die inneren Kämpfe und Zweifel, die diese Frau mit sich ausficht, so detailliert und lebensnah geschildert worden wie von Christoph Willibald Gluck, als er diese Geschichte zuerst 1767 auf Italienisch, dann noch einmal neun Jahre später auf Französisch zur großen Oper auskomponierte. Sobald man die ganze Priester- und Götterdraperie nur ein klein wenig transparenter macht, hat man ein Stück, das Fragen schicksalhaft zuspitzt, die sich wohl jeder so oder so ähnlich schon gestellt hat.

Das Durchsichtigmachen braucht diese „Alceste“ freilich nötiger als die übrigen Opern Glucks. Denn das Stück gerät unweigerlich ins Stocken, sobald man den Figuren erlaubt, die Zweifel an ihrem Tun mit großem Tragödentum zuzudecken. Eigentlich ist Peter Konwitschny jemand, der den Blick aufs Eigentliche solcher Stücke freiräumen kann – so, wie er es in den neunziger Jahren in seinen Arbeiten für die Hamburger Oper getan hat. Und dass er jetzt ausgerechnet mit der „Alceste“ nicht nur seine erste große Opernarbeit als Chefregisseur in seiner Heimatstadt Leipzig vorlegt, sondern mit dem Werk auch noch eine ganze Gluck-Tetralogie startet, nährt die Hoffnungen, dass es hier einer wirklich ernst meint.

Umso größer ist der Schock angesichts dessen, was sich auf der Bühne des Leipziger Opernhauses abspielt. Hatte schon eine unlängst für Amsterdam inszenierte „Salome“ Zweifel hinterlassen, ob der meistgefeierte deutsche Opernregisseur nach mehrjähriger Kreativpause wieder zur alten Form zurückgefunden hat, zeigt „Alceste“, wie die ehedem so kraftvollen Regietheatermittel des Konwitschny-Stils inzwischen nur noch matte Kunstgriffe sind. Das Durchbrechen der musikalischen Substanz durch gesprochene Einschübe etwa, das in seinem Berliner „Don Giovanni“ verstörende Wirkung hatte, ist hier nur noch ein belangloser Schnörkel – etwa in den „Mami!“-Rufen von Alcestes Kindern, die die Wucht der Arie mindern, mit der die Königin die Götter der Unterwelt herausfordert. Oder der kühne Sprung über die Zeitebenen, der Konwitschnys Hamburger „Meistersinger“ ins Heute katapultiert hatte: Wenn die ultrakonventionelle Sandalenfilm-Antike der ersten beiden „Alceste“-Akte mit Steinaltar, Griechenkostüm und blökendem Opferschaf nach zwei Akten zur Fernsehshow mutiert, bringt das kaum mehr als die platte Botschaft, dass wir heute nicht mehr zu echten Gefühlen in der Lage sind. Und die paar müden Lacher, unter denen der keulenschwingende Herkules das Happy End herbeiführt, wirken wie eine dankbare Reaktion des Publikums, dass an diesem Abend überhaupt noch etwas passiert.

Dass der Abend so gründlich in die Binsen geht, hat freilich auch andere Gründe. In ihrer kalkulierten Wechselwirkung von Deklamation, instrumentaler Rhetorik und Klangfarben sind Glucks Opern eine Herausforderung – es wundert nicht, dass gerade diese Stücke besonders von der stilistischen Akribie der historisierenden Musizierpraxis eines Gardiner und Minkowski profitiert haben. Mit dem weichzeichnenden Sonntagnachmittagsbarock, den das Gewandhausorchester unter Leitung des Griechen George Petrou anbietet, ist Gluck jedenfalls nicht beizukommen, und die durchweg zu langsamen Tempi tun ein Übriges, die differenzierten Affekte zum Einheitsbrei zu verrühren.

Vom Graben und der Regie auf der akustisch hoch problematischen offenen Bühne (Jörg Kossdorff) weitgehend alleingelassen, scheitert auch die Italienerin Chiara Angella an der Herausforderung der Titelpartie. Ihr robuster, in der Höhe etwas verschorfter Sopran ist zwar ein akzeptables Grundmaterial für die leidenswillige Heldin, um die innere Entwicklung Alcestes zu zeigen, fehlen ihr jedoch die Farben und wohl auch die Gestaltungskraft. Daneben macht der belgische Tenor Yves Saelens aus dem Admetus einen veristisch schnaubenden Berserker, während der Chor dicke Klangwolken gen Schnürboden aufsteigen lässt. Großes Musiktheater geht anders.

Jörg Königsdorf