Kultur : Gott im Quadrat

Das Kölner Museum Ludwig zeigt den Weg Piet Mondrians vom Abbild zur reinen Malerei

Bernhard Schulz

Sein Pariser Atelier war klein und verwinkelt. Unter den weißen Möbeln und den primärfarbigen Bildern an den Wänden stach der eiserne Kanonenofen im vorderen Teil des Raums am stärksten heraus. Alles in diesem kleinen Universum war bewusst gestaltet. Wenn die Moderne im Allgemeinen bestrebt war, die ganze Welt nach einem einheitlichen Gedanken zu ordnen, dann gilt das beispielhaft für Piet Mondrian.

1872 im holländischen Amersfoort geboren, galt Mondrian zeitlebens als Asket. Noch als er sich im New Yorker Exil 1942 ein größeres, in Mid-Manhattan gelegenes Atelier leisten konnte, baute er die Möbel eigenhändig aus Apfelsinenkisten. Mondrian, in seinem betont bürgerlichkorrekten Äußeren das Gegenteil des Künstler-Bohemiens, verkörpert den Max Weber’schen Typus des calvinistischen Berufsmenschen. Und als Künstler den Widerpart des dionysischen Picasso.

Der maßstäbliche Nachbau des 1919 bezogenen Pariser Ateliers – wie es aus den mittleren zwanziger Jahren in Fotografien überliefert ist – empfängt den Besucher des Kölner Museums Ludwig noch vor dem eigentlichen Rundgang der Ausstellung zum Werk Piet Mondrians. Der bereits zur großen Retrospektive 1995 in New York gezeigte Nachbau fasst Mondrians Lebensleistung zusammen. Er zeigt die Verbindung von Malerei und Gestaltung, von Kunst und Leben, die dem Künstler als Ideal vorschwebte. Erst nach dem neugierig machenden Atelier dokumentiert die Ausstellung jene schrittweise Entwicklung, die der Titel „Vom Abbild zum Bild“ auf eine prägnante Formel bringt.

Das Gemeentemuseum Den Haag hat aus seinem überreichen Mondrian-Bestand 70 Werke ausgewählt und im Austausch gegen eine Kölner Picasso-Auswahl in die Domstadt gebracht. Der Haager Bestand ist glücklicherweise umfassend genug, um alle Schaffensphasen vorstellen zu können. Gegliedert ist die Ausstellung in drei Abschnitte, die das gegenständliche Frühwerk, dann die Auseinandersetzung mit der Pariser Moderne des Kubismus und schließlich die reifen Kompositionen des „Neoplastizismus“ zeigen. Und die „Komposition mit großer roter Fläche, Gelb, Schwarz, Grau und Blau“ von 1921 prägt als Designmotiv von Katalog, Kurzführer und Programmheft jedermann das Erkennungszeichen des Künstlers ein.

Mondrians bildnerische Entwicklung lässt sich mit Händen greifen. Da sind im Frühwerk die Darstellungen eines großen Baums, erst naturalistisch, dann immer weiter reduziert. „Ich will mich der Wahrheit so weit wie möglich nähern. Dafür abstrahiere ich so weit, dass ich zum Wesen der Dinge vordringe“, so der Künstler 1914, als er den Pariser Kubismus studiert hatte. Nun ist das Problem des Kubismus zwar nicht Wesensschau, sondern die Übersetzung dreidimensionaler Objekte in die zweidimensionale Fläche des Bildes. Aber Mondrian kommt mit seiner anders gearteten Fragestellung zum gleichen Ziel. Der Holländer folgt bis in die zurückgenommene Farbigkeit hinein seinen Pariser Kollegen. Dann der endgültige Abschied vom Gegenstand: Das Bild wird als Bild behandelt, als ein Gegenstand eigener Gültigkeit ohne Beziehung zu einem vorgefundenen, physischen Objekt. An die Stelle abstrahierter Äste tritt ein rechtwinkliges Liniengerüst.

So verdeutlicht der Ateliernachbau, den der Besucher nach dem Rundgang erneut passiert, dass das einzelne Gemälde für Mondrian nur ein Ausschnitt aus einer gestalteten Totalität sein konnte. Das chronologisch letzte der in Köln versammelten Werke – nebenbei die einzige nicht aus Den Haag stammende Leihgabe – zeigt, welchen Weg Mondrian über seinen Tod 1944 hinaus hätte gehen können. Das unvollendet gebliebene Bild „New York City No. 1“ besteht überwiegend aus horizontalen und vertikalen Papierstreifen in den drei Grundfarben, zum Teil auch handbemalt, über dem weißen, tiefenlosen Grund der Malfläche. Zahllose Einstiche von Reißzwecken zeugen davon, dass der Künstler die Lage der Papierstreifen immer wieder veränderte, das Bild also letztlich als Experimentierfeld begriff: Malerei jenseits der an Farbmaterial gebundenen Malerei.

Geht man von diesem Spätwerk wieder zurück durch die Ausstellung, fällt ins Auge, welcher Weg zurückzulegen war, um zu einer solchen Lösung zu gelangen, einer Lösung ohne den Stillstand des abgeschlossenen Gemäldes. Mondrian musste erst die Illusion aufgeben, einen Gegenstand naturähnlich wiedergeben zu können, dann den Irrtum, das räumliche Sehen mit flächiger Darstellung zu täuschen. Schließlich musste er Malerei als autonome Schöpfung betreiben, durchaus nach strikten Regeln, um innerhalb eines solchen Kanons eine unendlich variationsreiche, doch äußerst kohärente Welt zu erschaffen.

Doch Mondrian war durchaus kein Rationalist. Die Beschäftigung mit der esoterischen Lehre der „Theosophie“, die viele Mitschöpfer der Moderne vor dem Ersten Weltkrieg in ihren Bann zog, hat auch Mondrian geprägt. Er wollte „durch die Leinwand hindurchgehen“. An zentraler Stelle der Ausstellung hängt sein Triptychon „Evolution“ von 1911, in dem ein weibliches Wesen den Weg zu höheren Sphären symbolisiert. Die enge Verwandtschaft von Spiritualität, Gottessuche, Musik, mystischer Mathematik und Abstraktion bei Mondrian wäre ein eigenes Kapitel der Ausstellung wert gewesen.

Und ebenso die Ausweitung der Kunst ins Leben, wie sie die 1917 entstandene, einflussreiche Bewegung „De Stijl“ propagierte, der Mondrian angehörte. Sein Pariser Atelier galt als beispielhafte Umsetzung der „Stijl“-Gedanken. Mondrian, der selbst bekannte, monatelang mit der Anordnung der kleinen Farbkartons zugebracht zu haben, wollte zwar nicht als Gestalter gesehen werden, betonte aber gleichwohl die Ausweitung seiner künstlerischen Prinzipien auf die gesamte Umgebung: „Statt oberflächlich-dekorativ zu sein, vermittelt die ganze Wand einen Eindruck von der objektiven universalen Geisteshaltung, die sich in den strengsten Stilarten offenbart.“

Und doch blieb in Mondrians Leben ein Widerspruch. „Er litt unter allem, was ihm gefiel“, bedauerte eine Besucherin seines New Yorker Domizils. „Er liebte die Sonne, aber er hätte es gern gesehen, wen man ein Haus ohne Fenster gebaut hätte.“ Anrührend ist die 1926, parallel zu Mondrians europaweit steigendem Ruhm aufgenommene Fotografie von André Kertész, die eine einsame Blume auf kargem Tisch zeigt, leicht geneigt, dem vom Hausflur einfallenden Licht entgegen. Verbannte Mondrian nicht alle Pflanzen aus seiner Welt, weil er das Grün ihrer Blätter nicht ertrug?

Erst zum Ende seines Lebens gelang es ihm, die beiden Seiten seiner Persönlichkeit einander anzunähern. Den Jazz, den er seit dessen Aufkommen nach dem Ersten Weltkrieg so sehr liebte und dem er nachts in Bars und Clubs lauschte, konnte er in seinen späten, großartigen Kompositionen wie „Broadway Boogie Woogie“ zu einer Malerei von mitreißender Dynamik umformen. Mondrians reife Kompositionen aus sparsamen Farbfeldern im strengen Streifengerüst spielen die Rhythmik der Moderne durch, wie sie der Künstler auf den wenigen Quadratmetern seines Pariser Hinterhofateliers zu zeitloser Form erhoben hat.

Köln, Museum Ludwig, bis 30. März. Katalog 24,95 €. Informationen unter www.mondrian-in-koeln.de.

Geboren 1872 im

holländischen

Amersfoort, lebte

Piet Mondrian

(Foto von 1934)

ab 1919 in Paris. 1940 emigrierte er nach New York, wo er am 1.2.1944 starb.

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