Kultur : Hannah Wilke: Der letzte Striptease

Nicola Kuhn

Eine Frau, schön wie Botticellis Venus und nackt wie die Schaumgeborene auf dem berühmten Bild des Quattrocento-Malers posierend: die eine Hand zur Brust gehoben, die andere hält ein Tuch statt des langen Haares, um die Scham zu verdecken. Während die antike Schönheitsgöttin jedoch einer Muschel entsteigt, steht ihr Pendant aus dem 20. Jahrhundert auf Stöckelschuhen. Knapp zwanzig Jahre später die gleiche Künstlerin, die gleiche Selbstinszenierung: nur ist ihr Körper durch Medikamente aufgedunsen, gezeichnet von Operationsnarben, das Haar durch Chemotherapie ausgefallen. Statt auf Sandaletten posiert die Schöne nun auf Krankenhausschlappen.

Eine Künstlerin ist hier konsequent den Weg einer schonungslosen Selbstinszenierung zu Ende gegangen. Was in den siebziger Jahren zugleich faszinierte und entsetzte, greift sie in ihren letzten Lebensjahren wieder auf. Nicht um ihren Kritikern zu beweisen, dass sie ihren damals makellosen Körper keineswegs als künstlerischen Markenartikel nutzte, sondern um "klarzumachen, dass Kunst keine Ware, sondern die Herstellung des Selbst ist", wie die 51-Jährige 1991 erklärte, zwei Jahre vor ihrem Tod. Selbst vom Ende her gesehen provozieren Hannah Wilkes frühe exhibitionistische Selbstdarstellungen. Kunst und Körper fallen in ihrem Werk in eins; unentwirrbar verbinden sich darin biografische Bezüge und überpersönliche Deutung.

Dieses Dilemma einer künstlerischen Doppelstrategie ist zugleich auch das Problem der bemerkenswerten Ausstellungsreihe "Unterbrochene Karrieren" der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst, die ihren Impuls aus dem tragischen vorzeitigen Tod ihrer Protagonisten bezieht. Nach Mark Morrisroe, Wolfgang Max Faust, Christian Borngräber und Manfred Salzgeber ist Hannah Wilke ist die erste Künstlerin, die nicht an Aids, sondern Krebs verstarb und ihre Krankheit zum künstlerischen Thema erhebt. Darüber hinaus steht den Kuratoren das besondere Verdienst zu, erstmals in Deutschland ein von der feministischen Kritik kontrovers diskutiertes, von der Kunstgeschichte bislang kaum bemerktes Werk mit einer Retrospektive zu würdigen.

Selbstdarstellerin bis zuletzt

Auf den beiden großen Ausstellungen "Ich ist etwas anderes" in Düsseldorf und "Die verletzte Diva" in München konnte man Hannah Wilke erstmals wieder entdecken. Die Doppelschau in der NGBK und im Haus am Kleistpark ermöglicht nun eine unverstellte Sicht auf ein streitbares Werk, der die Künstlerin selbst durch ihre gezielt eingesetzten körperlichen Reize und provozierenden Indiskretionen in gewisser Hinsicht im Wege stand. Ob ihre in der NGBK breit dokumentierte letzte Fotoarbeit, die "Intra-Venus"-Serie mit den überlebensgroßen Selbstporträts im Krankenhaus-Ambiente, die jedem Betrachter das Herz zusammenziehen lassen, den Blick tatsächlich weitet, bleibt jedoch fraglich. Denn Hannah Wilkes Werk hat es verdient, nicht nur im Lichte ihres Schicksals gesehen zu werden.

Dem Ausstellungsbesucher sei deshalb als erste Station das Haus am Kleistpark mit den früheren Werken empfohlen, wo es seinen Witz, seinen Anspielungsreichtum und seine formale Qualität ohne die Wucht der tragischen Dimension entfalten kann. Hier lassen sich ihre Vorbildhaftigkeit für jüngere Künstlerinnen, aber auch ihre eigenen Übernahmen studieren. Denn wer Hannah Wilkes Arbeiten betrachtet, wird sofort das Werk vieler anderer darin erkennen. Das ist durchaus im Sinne der Künstlerin, die permanent zitierte und ihrer berühmten Aktserie "Snatch Shots with Ray Guns" Sätzen berühmter Persönlichkeiten gegenüberstellte. Wobei jene "Strahlenpistole" im Spielzeugformat, die als Requisit für die im New Yorker PS1 geschossene Fotoreihe auftaucht, ebenfalls als Anspielung auf ihren einstigen Liebhaber Claes Oldenburg zu verstehen ist. Während dieser sich jegliches direkte Zitat verbat, gab sein Nachfolger Richard Hamilton gleich schriftlich die Erlaubnis zur Veröffentlichung einer Aufnahme, die seine damaligen Geliebte in einem von ihm geschaffenen Ambiente. Und Hannah wilderte weiter: stripte vor Marcel Duchamps "Großem Glas", womit sie den Untertitel "Die Braut von ihren Junggesellen entkleidet" wörtlich nahm, konnotierte ihre Aktaufnahmen mit berühmten Titeln etwa Ad Reinhardts "What does this represent, what do you represent?".

Eine Künstlerin unter Einsatz ihres eigenen Körpers in kreativem Dauerkonflikt mit männlichen Kollegen - seien es nun Zeitgenossen oder historische Größen. Kein Wunder, dass es in den siebziger Jahren zur Konfrontation mit der feministischen Kritik kommen musste, kein Wunder auch, dass ihr Werk bis heute Bezugspunkt etlicher Künstlerinnen ist. Ihre an weibliche Genitalien erinnernden Latex- und Keramikobjekte stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit Arbeiten von Eva Hesse und Louise Bourgeois, die selbstverlorenen, traumwandlerischen Auftritte der nackten Schönen vor der Kamera erinnern an frühe Performances von Marina Abramovic, mit Cindy Sherman gab es am Ende Streit, wer als erstes die Idee der Filmstills hatte. Für die Girlpower-Generation der neunziger Jahre diente sie als direktes Vorbild: Wenn etwa Tracey Emin die Liste ihrer Liebhaber zu einem Kunstwerk verarbeitet oder Elke Krystufek in einer Ausstellung ihre Mailbox mit den Anrufen ihrer Verflossenen laufen lässt, so hat Hannah Wilke das längst getan. Obwohl in der Pose des vermeintlichen Opfers, des (männlichen) Objekts auftretend, war sie dennoch die Starke. Für ihr vom Tod überschattetes Spätwerk wird es wohl einige Jahre dauern, dies zu erkennen.

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