Kultur : Held und Traum

„Traumgörge“ & Co.: Die Deutsche Oper veranstaltet ein großes Zemlinsky-Symposium

Christiane Tewinkel

Vorher wäre schöner gewesen. Also vor, nicht nach der Premiere von Zemlinskys „Traumgörge“ an der Deutschen Oper eine Handvoll Vorträge zu hören, die in ihrer Ideenfülle der ausufernden Klangsinnlichkeit des „Traumgörge“ und dem Interpretationsüberangebot seines Librettos in nichts nachstehen. „Alexander von Zemlinsky und die Moderne“ hieß das Symposion, das am Wochenende an der Deutschen Oper stattfand, wo Künstler und Wissenschaftler nun im Foyer und im großen, sanft nach Holz duftenden Saal der Tischlerei vorführten, dass der „Traumgörge“ als Geschichte eines Helden, der sich aufmacht, damit seine Träume lebendig werden, vor allem eines ist: Ein fin-de-siècle-, wahlweise expressionistischer Abenteuerspielplatz, auf dem sich vieles ausprobieren lässt. Kulturgeschichtliche Riesenschritte und bedächtige musikwissenschaftliche Spaziergänge; die Verächtlichmachung des Librettos als „von haarsträubender Qualität“ oder seine Nobilitierung als „präzise montierte, abgründige“ Aneinanderreihung von Formeln; die Beurteilung des sonderbaren „Traumgörge“-Nachspiels als „emphatisch idyllisch“ oder aber als „problematische Lösung“ für einen Protagonisten mit „Bewusstseinsspaltung“; der wohlwollende wie kritische Blick schließlich auf eine Musik, die sich spätromantisch gibt und nur Augenblicke entfernt scheint von der Zwölftonmethode.

Das von der Dramaturgin Katharina John konzipierte Symposion, an dem sich auch die Gesellschaft der Musikfreunde Wien, die Zeitschrift „opera quarterly“ und das Zentrum für Literatur- und Kulturforschung Berlin beteiligten, übte sich im wilden Denken, beleuchtete und umzirkelte den „Traumgörge“, ohne ihn auserklären zu wollen. Wer die Oper zuvor schon rätselhaft gefunden hatte, sollte danach umso ratloser davorstehen – kein schlechtes Ergebnis für eine Konferenz.

Von Anfang an war also alles möglich, das weite Schweifen wie die enge Orientierung am Text, so schon bei dem Germanisten David J. Levin (Chicago), der beharrlich danach fragte, in was für einem Buch denn der Taumgörge eingangs lese – in Grimms Märchen, der Meistersinger- Partitur, politphilosophischen Schriften oder gar dem „Traumgörge“ selbst? Ein Fragen, das nicht allein durch vortragsdramaturgische Kniffs motiviert war, sondern früh auf die vielfältigen Paralleluniversen und Selbstbezüge des Werks hinwies.

Der Musikwissenschaftler Horst Weber (Essen) gab einen sorgfältigen Überblick über Zemlinskys Opern, das Motiv von Verwandlung durch Verkleidung und/oder Selbsterkenntnis immer im Blick, und Sigrid Weigel (Berlin), Leiterin des Zentrums für Literatur- und Kulturforschung, las sich mäandernd durch den „Traumgörge“ als Drama der sozialen Ordnung, als Pfingstweihspiel oder Beweis, dass die Oper „Schauplatz des Nachlebens von Pathosformeln“ sei.

Die Musikwissenschaftler Hermann Danuser und Peter Gülke (beide Berlin) wandten sich anderen Werken Zemlinskys zu, der Dirigent und Zemlinsky-Biograf Antony Beaumont spannte einen Bogen zwischen dem „Traumgörge“ und Zemlinskys letzter Oper „Der König Kandaules“ und Peter Dannenberg zeigte seinen Dokumentarfilm über Zemlinsky.

Weiter vom „Traumgörge“ weg entfernten sich Michael Schredl vom Zentralinstitut für Seelische Gesundheit Mannheim, der über Traumforschung sprach, Michel van der Aa mit einer Konzert-Lecture oder Thomas Macho (Berlin), der in seinem inspirierenden, groß angelegten Vortrag bis ins Spanien des 12. und 13. Jahrhunderts zurückging – zu jener „ersten Renaissance“, die zeigte, wie fruchtbar das Miteinander von Religion und Wissenschaft sein kann. Macho wandte sich dann dem Aufstieg der Kunst um 1900 zu und dem Genie als „Held einer parareligiösen Strömung“ und kam dort dem Traum näher, als verwandtem „Versprechen von Freiheit und Individualität“.

Weit wagte sich auch Daniel Albright (Cambridge/USA) vor, der in seinem von Dutzenden wunderlicher Klangbeispielen durchsetzten Vortrag auf die Suche nach den verlorenen Tönen und Akkorden der Jahrhundertwende ging, zarten Musiken des Unheimlichen wie des Extraterrestrischen, die an den Rändern der Rezeption liegen, kaum gehört, halbbewusst nur wahrgenommen. Entsprechend hört und liest Albright den „Traumgörge“ als Fantasie von „außerirdischer Kraft und Ekstase“, als das Werk eines Mannes, dessen große Stärke es war, schwache Männer abzubilden.

Enttäuschend fiel dagegen jene Podiumsdiskussion aus, bei der Corinna Caduff mit der Schriftstellerin Katharina Hacker sprach, mit Gülke sowie dem künstlerischen Team des „Traumgörge“ an der Deutschen Oper, Dirigent Jacques Lacombe und Regisseur Joachim Schloemer. Man sprach vor allem recht naiv über Libretti, die Schwierigkeiten der Textvertonung oder Hackers Vorschlag, das Libretto von Leo Feld einfach umzuschreiben. Die Erbengemeinschaft!, sagte Schloemer. Das Rätsel, warf Gülke ein, „dass ein kluger, hochsensibler Mann wie Zemlinsky mit einem solchen Libretto gearbeitet hat“. Weber flankierte, an die Ungereimtheiten des korrumpierten „Zwerg“-Libretto erinnernd, und Weigel mahnte, dass ein Text „nicht schlecht oder gut“ sei. Hacker aber beeilte sich zu versichern, dass ihre Bemerkung nur Provokation gewesen sei. Schloemer derweil ließ sich kaum auf Fragen zur Inszenierung ein und antwortete auf die Nachfrage, warum die Inszenierung den Text dann nicht auch getreulicher zeige, dass er kein Regisseur sei, der mit „romantischen Motiven umgehen kann oder will“.

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