Kultur : Intensivstation Sehnsucht

Die Überwindung der Unverbindlichkeit: „Der Alte Affe Angst“, ein Liebesfilm von Oskar Roehler

Christiane Peitz

Am Ende scheint die Sonne, und Roberts Haar ist mit Gänseblümchen gespickt. Mit Marie, seiner geliebten Frau, wirbelt er selig im Kreis. Ein Glück auf der Wiese, ein ekstatischer Taumel, Kitschbild für Kindsköpfe – und Abspann.

Der Schluss von „Der Alte Affe Angst“ hat Oskar Roehler viel Kritik eingebracht, als sein neuer Film im Wettbewerb der diesjährigen Berlinale uraufgeführt wurde. Stimmt schon: Da stimmt was nicht. Nach all den Liebeskriegen von Robert und Marie, nach all dem Schmerz, der Wut, der Verzweiflung ist ein paradiesisches Finale der pure Hohn. Aber was denn sonst: Ein wahrscheinlicheres Happy-End als diese Chimäre gibt es wohl kaum für ein hohes Paar, das so elend durch die Pycho-Hölle geht. Roehler beschließt seinen Film mit einem Glücksversprechen wider besseres Wissen. Wie soll eine Idylle, die ihre eigene Unmöglichkeit mit gleißendem Sonnenlicht kaschiert, dann anders aussehen als kitschig.

Vorher geht es um Leben und Tod. Gleich am Anfang liefern sich Robert und Marie eine letzte wortreiche Schlacht, spätnachts im Hotelzimmer hoch über den Dächern Berlins. Ihre Stimmen sind zerschlissen, ihre Energien erschöpft von viel zu vielen Kämpfen um den Sex, das Vertrauen, die Rücksicht – all das, was zwei, die sich zusammengetan haben, auf die Dauer dann auch zusammenhält. Ein Ende machen die beiden nicht miteinander; 90 Minuten lang ringen sie um ihre Liebe und sagen all die mörderischen, lächerlichen, hochnotpeinlichen Sätze, die jeder einmal gesagt hat (oder zumindest beinah), der je mit der Liebe zu tun hatte. Wo warst du? Was hast du mit uns gemacht? Ich habe dir mein Leben geschenkt! Da quälen sich zwei, mit überreizten Sinnen und bloßgelegten Nerven, eine Amour fou, eine heillose Verstrickung, Kollaps der Gefühle.

Robert und Marie, das sind André Hennicke und Marie Bäumer. Hennicke hat ein zerknittertes, zerlebtes Gesicht. Ein Antlitz wie ein Schrei. Du siehst völlig verzerrt aus, schimpft Marie einmal, und dass er wieder normal werden soll. Bäumer ist wunderschön und lebenslustig, fragil, aggressiv, verspielt, mysteriös. Wie Romy Schneider, schreiben die Kritiker immer wieder; nie zuvor war die Ähnlichkeit so deutlich zu sehen. Kameramann Hagen Bogdanski filmt die Narben an den Handgelenken und den Flaum auf ihrer Haut, den Übermut, den Unmut, die Kapriziöse, den Kindskopf. Kein weibliches Opfer , sondern eine, die weiß, was sie will – und es nicht kriegt. Zwei Königskinder also. Ein Traumpaar, ein Alptraumpaar.

Dieser Film ist eine Zumutung. Ein Melodram mit Tragödien in Serie, man kann es kaum erzählen. Robert, der Theaterregisseur, und Marie, die Kinderärztin, lieben sich und ziehen zusammen. Seit Monaten klappt es im Bett nicht mehr, trotz aufreizender Dessous, mit denen Marie Robert aufgeilen will. Er geht heimlich zu Prostituierten – und zum Therapeuten, weil er den Sex und die Liebe eigentlich nicht getrennt haben will. Roberts Vater (Vadim Glowna) stirbt an Krebs, bevor er seinen Roman (der Stanislaw Lems „Solaris“ noch einmal erfindet) zu Ende schreiben kann. Der Sohn besucht ihn, auch das ein hoffnungsloser Clinch. Marie versorgt aidskranke Kinder, wird schwanger, kommt Roberts Seitensprüngen auf die Schliche, rast mit rosa Cabriolet durch Berlin, wirft Robert ab, der auf der Kühlerhaube liegt, verliert ihr ungeborenes Kind, versucht sich umzubringen. Dazu Therapiesitzungen (bei Christoph Waltz und Nina Petri), ein protestantisch strenges Eltern-Pfarrhaus (Jutta Hoffmann, Hermann Beyer) und Szenen aus Roberts Theaterstück: nackte Menschen in stahlblauer Finsternis, die im Chor ihre Ängste skandieren.

Ein starkes Stück Kino. Unentwegt werden da Szenen gemacht, atemberaubende, beklemmende, misslungene auch. Aber sind wir nicht alle Laiendarsteller, wenn wir uns im Leben dramatische Auftritte leisten? Roehlers Kino ist so krude wie vermessen, so rau und roh wie artifiziell. Bloß keine Normalität. Lieber prekäre, versehrte Bilder, lieber Exhibitionismus und Hysterie, Zerstörung und Selbstzerstörung. Lieber scheitern als gefällig sein. Deshalb liebt Roehler Extreme.

Dabei irritiert nicht nur der Psychoterror, sondern auch die physische Wucht. Wenn der Vater fragt, ob er stinkt, riecht man förmlich seine Krankheit zum Tod. Wenn Robert und Marie herumalbern, spucken sie sich an und stecken einander den Finger in den Hals. Und wenn Marie Robert nach seinen Eskapaden ertappt, steht er nackt vor ihr, mit blutigem Schwanz. Körper können eklig sein.

Es ist, als hätte Fassbinder ein Drehbuch von Strindberg und Bergman zu verfilmen versucht. Dennoch ist Roehlers Wagemut keine rebellische Pose. Weil er als bekennender Fassbinder-Epigone um den Krampf weiß, den der (Schau-)Kampf seiner Protagonisten auch bedeutet, fügt er eine Prise Selbstironie hinzu. Etwa wenn der von Versagensängsten geplagte Robert im Drogenrausch mit einem Kollegen über den Vampirismus des Schreibens deliriert: zwei Größenwahnsinnige, die hellsichtig-dummes Zeug daherplappern. Oder wenn Roberts Vater die Kunst eine lächerliche Farce nennt: „Du gibst alles, und es ist immer zu wenig.“

Zu wenig. Alle Filme des ungeduldigen Autodidakten Roehler künden von Lebensgier. Von einer Generation, die alles hat und der doch das seelische Existenzminimum fehlt. Anything goes? Nichts geht mehr, und das Vakuum löst manische Suchbewegungen aus: Roehlers Sextrip „Silvester Countdown“ (1997), sein Berlin-Odyssee „Gierig“ (1999), die meisterliche Wallfahrt der „Unberührbaren“ (2001) und zuletzt „Suck my dick“, eine trashige Parforcetour durch die Wahnwelten der Metropole. Jedes Mal gibt sich der Regisseur autobiografische Blößen. Handelte „Die Unberührbare“ vom Suizid der Mutter Gisela Elsner, verarbeitet sein neuer Film die schwierige Beziehung zum Schriftsteller-Vater Klaus Roehler und dessen Tod vor drei Jahren. Daher der Titel: „Der Alte Affe Angst“, rief der Vater nachts im Alkoholrausch, und der Sohn wachte davon auf.

Dennoch sind Roehlers Filme mehr als Krankheitssymptome einer Generation, mehr als Selbsttherapie. Denn der 44-jährige Wahl-Berliner ist zugleich der große Pathetiker des deutschen Gegenwartskinos. Das heißt, er bekennt sich nicht zur Wirklichkeit, sondern betreibt deren Aufhebung und Verdichtung zur Kunst. Intensivstation Sehnsucht: Das Leben mag erbärmlich sein, aber noch diese Erbärmlichkeit hat ein paar große Bilder verdient – mit Musik von Bach, Vivaldi und Mendelssohn. Mit sakralen Klängen und dem Überschwang des Barock.

Roehler schickt sein Liebespaar in theatralische Räume, in Lofts oder Hotelzimmer mit präzise arrangiertem Retro-Look, grellen und kühlen Dekors – oder in die grünstichigen Nachtansichten verdrängter Erinnerungen. Eine Farbenlehre der Affekte. Als Schauplätze bevorzugt er Hochhäuser; seine Kampfarenen in Cinemascope, mit Stoffbahnen versehen oder mit blutigen Schlieren, sind buchstäbliche Überhöhungen. Und Berlin, die Großstadt da unten, ist eine Bühne aus Beton, Mauerwerk für Unbehauste. Das Licht dazu – oft hinter feuerroten Lampenschirmen – belässt die Gesichter halb im Schatten, fragmentiert die Gestalten, schärft die Konturen.

Roehler zieht die Bilder zur Verantwortung. Die Überwindung der Unverbindlichkeit ist überall im internationalen Autorenfilm zu beobachten. Es grassiert eine neue Ernsthaftigkeit, allerorten entsteht ein Kino, das in die Magengrube geht: Die Dogma-Filmer versuchten es mit Realismus-Geboten und einem unbedingten Willen zur Authentizität. Lars von Trier lieh sich in „Dancer in the Dark“ die Macht des Gesangs. US- Filme wie „American Beauty“ und Paul Thomas Andersons Provinzstudien „Magnolia“ sowie zuletzt „Punch-Drunk Love“ rücken der Befindlichkeit der Nation mit messerscharfem Hyperrealismus zu Leibe. Und Todd Haynes greift in „Far from Heaven“ auf Douglas Sirks Melodramatik zurück, wie einst Fassbinder. Roehler versucht es mit Expressionismus, mit Intensität und Überzeichnung.

Im Grunde sind sie alle Romantiker. Man muss Roehlers Film nicht mögen (und viele werden ihn hassen). Aber noch an seinen schwächsten Stellen beschwört er eine absolute Idee des Kinos und der Liebe, beharrt auf die schier übermenschliche Anstrengung, es zu versuchen – selbst wenn es nicht klappt. Gegen die Angst vor der Täterschaft, die die 68er-Generation bestimmte, setzt „Der Alte Affe Angst“ das Bekenntnis zur Verstrickung der Tat. Roehler weiß keinen Ausweg. Aber anders als Michel Houellebecq (dessen „Elementarteilchen“ er verfilmen wird) analysiert er nicht mit kaltem Blick. Seine Unerbittlichkeit bleibt zutiefst menschlich – eine heftige, hitzige Angelegenheit. Das ist nicht die Hölle. Das ist das Fegefeuer.

Delphi, Hackesche Höfe, International, Yorck, New Yorck

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