Kultur : Joseph Beuys: Da draußen im Flug

Heiner Bastian

In meiner Erinnerung an Joseph Beuys stehe ich wieder wie vor mehr als 30 Jahren bei meiner ersten Begegnung mit seinem Werk vor den Schaukästen in der Neuen Nationalgalerie Berlin: unerhörte, nie gesehene Materialien, die armseligen und beklemmenden Schätze eines Lazarus! Magisch angezogen bin ich Tag für Tag in diesem Lager umhergegangen: Ich habe diese Werke damals noch nicht verstanden, und doch konnte die Kunst nie wieder sein, was sie davor gewesen war. Später erst, viel später entstand die Empfindung für die Bedeutung dieser Erscheinungen, die in ihrer höchsten Form Gleichnisse der menschlichen Existenz sein konnten.

Alles, was ich seither betrachte, sehe ich mit den Augen, die einst diese Kunst als extremste aller denkbaren Gegenentwürfe entdeckten. Die Geheimnisse und die Poesie der Skulpturen und Zeichnungen des Joseph Beuys stehen seither wie ein Schutzschild aller Projekte, die die Zukunft offenhalten, neben dem Ungeheuren und Formlosen dieser Welt. Die neuen und allerneusten Bilder, das Aufbegehren der jüngsten Kunst verblasst als Konvention in den noch immer so erstaunlichen Zeichen und Klängen der Werke von Joseph Beuys, der für den unfertigen Menschen das provozierende Grau und das opake Rot als Regenbogen erfunden hat.

Nicht viel im vergangenen Jahrhundert triumphiert in ästhetischer Verführung; die Werke von Beuys jedoch, die für den einsamen musealen Glanz nicht taugten, muteten uns damals und muten uns heute so viel mehr zu, als je im Museum ausgestellt war: keine Denkmäler des Glücks, keine geläuterten Ikonen, sondern Fragmente einer Sprache, die die Kunst erst zu erreichen suchte, eine anthropologische Dimension, für die der Künstler gestritten hat.

"Ich habe mit der Kunst nichts zu tun", hat Joseph Beuys erklärt, aber zugleich hatte er den wartenden Fiktionen, auch der Gewalt falscher Utopien seine eigene Deutung gegeben. Einem toten Hasen hat er die Bilder erklärt, um sich selbst und anderen Aufschluss über die bevorstehende Aufklärung zu geben. Fremden hat er in einer Aktion die Füße gewaschen, aber dieses Ritual meinte mehr als die Metamorphose der Sünden. Und in New York antwortete er 1979 auf die Frage eines jungen Mannes nach seiner Herkunft: "Ja, ich bin schuldig, ich bin Deutscher." Vor eine seiner Skulpturen aus schwerem Eisen hatte er übergroß aufgeschrieben: "Damit ich mich nicht leichtfertig aus dieser Hölle entferne".

"Joseph Beuys", schrieb einst der Kritiker Wilfried Wiegand, "hat es sich mit uns schwer gemacht". Darum konnte die Moral dieses Künstlers ihre ganze Glaubwürdigkeit nur in den Bildern des Abgrunds haben, die er als Transzendenz seines Ausgeliefertseins verstand.

Die wirklichen Ismen des Joseph Beuys sind das Geheimnis der stummen Beziehungen fliehender Stoffe, die wiederkehrende Nachtseite der Aufklärung, die Hegel als Geschichte der Dissonanz, die Faust als Disjunktion antreibt, die in Adornos Prämisse das nur gebrochene Glück der Kunst sein kann: die Sprache utopischer Anlagen. Nichts anderes die Entdeckungen im Zeichnen und Formen, im Sprechen und Schreiben, in der Polarität von Gedankenexperimenten. Joseph Beuys nannte diese Ideenwelt "erweiterter Kunstbegriff", ein unfertiges, aber projiziertes Gedankengebäude der Thesen und idealisierten Auklärung, welche eben die künstlerische Produktion, das Werk und dieses hinaus in die Sphäre der erkennenden Anschauung führte, hin zu Blochs Wegen der "Phänomenologie des Veränderns".

Wie denn sonst konnte aus Lebensstationen, aus autobiografischer Durchdringung, auch Ich-Bewusstsein des Künstlers, ein Bild entstehen, für das die Wirklichkeit immer größer war als die Definition schier rationaler Vernunft? Was war denn die andere Wirklichkeit außer der entsetzlichen, unnehmenden Banalität des Lebens in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts, die dennoch die unaufhaltsame Kraft des Normativen gewann? Auch aus der Empfindungsfähigkeit für eine alte Welt und ihrer archaischen Poetik vollzog sich im Denken des Künstlers jenes Erkennen, das immer deutlicher die akzeptierten, fatalen Prämissen des so genannten Fortschritts als "Eindimensionalität des Menschen", offenbarte. Der Mensch ohne die Sinnlichkeit der Intuition, ohne die Epiphanie der überdirdischen Schönheit, ohne die Furcht der fremden Mysterien: die Offenbarung der trivialen Vollkommenheit einer virtuellen Welt, der bereits selbst jedes Indiz ihrer Verwirklichung gelingt. Joseph Beuys ahnte diese fatale Entwicklung. Er sah sie in der Erschöpfung, im Verlust kultureller Utopien.

Die dringend sich stellenden Fragen aus dem wahrnehmbaren Zufall der Kultur, fortschreitend in partikuläre Teile, die bis heute ausgebliebene Zäsur nach dem deutschen unfassbaren Grauen, Auschwitz, beförderten die Aufklärungsarbeit und Zivilisationskritik: ablesbar in Skulptur und Zeichnung, im Nachdenken, dem Zurechtlegen von notwendigen, moralischen Postulaten. Eine Wahl gab es für Joseph Beuys nicht. Hatte sich die Kunst ihrer fremden Gegenwelt Leben als deren dissonante Chiffre längst eingeschrieben, konnte nur die Umkehr, die Praxis des Sisyphosdiktums, die der Agonie utopisch-schmerzlich den Sinn der Kunst ganz anders fassen, gar neu stiften: Werke, die erst in schwieriger Aneignung ihr Licht gewinnen - in der Überzeugung Blochs "negativ fragmentarisch, indem die Welt, die darin wirklich bedeutete, selber das Unfertigste ist, ein wie oft Durchkreuztes, wie selten Erfülltes". So ist das Werk dieses Künstlers noch immer der Versuch, den Sinn des Fortschrittsbegriffs als den einzigen, den wahren Reichtum aller Konkretisierungen zu deuten.

In meiner Erinnerung an Joseph Beuys zieht ein Boot in gleichmäßiger Fahrt im frühen weißen Morgenlicht Venedigs über das Wasser der Lagune ins Offene: eine Zwischenwelt aus Stille und Erwartung. Es ist der Morgen nach dem Aufbau der Skulptur "Straßenbahnhaltestelle" im Deutschen Pavillon in den Gärten Venedigs. Dort, neben dem aufgerichteten Kanonenrohr, einem eisernen Schmerzensmann, liegt die Schiene, die so schwer zu krümmen war. Jetzt beschreibt sie einen Bogen, der aus der Erde kommt und dorthin zurückführt.

Ein imaginärer Kreis schließt sich: Er verbindet Kleve am Niederrhein mit dem Wasser der Lagune, er verbindet die Verheißung eines Monuments aus der Kindheit, die Straßenbahnhaltestelle "Zum eisernen Mann" mit der schmerzlichen Geburt des Bildhauers, der im Wahlspruch des Johann Moritz von Nassau-Siegen, Qua Patet Orbis ("Soweit der Weltenkreis offen steht"), seine eigentliche Wohnstatt hatte.

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