Kultur: Kanonenfutter

Das Gesicht des Bösen wird von Fliegen belästigt. Ein Kindergesicht. Opio ist acht Jahre alt. Die Rebellen der LRA-Milizen haben ihn im Bürgerkrieg entführt und zum Töten gezwungen. Jetzt sitzt er im Auffanglager der Caritas und erzählt, wie sie Menschen klein geschnitten haben. „Lost Children“: ein Dokumentarfilm über vier ugandische Kindersoldaten von Ali Samadi Ahadi und Oliver Stoltz.

Das Gesicht des Bösen ist leer. Kiril hat schöne blaue Augen, schaut in die Kamera, schweigt. Zu Beginn seines Einsatzes im Tschetschenien-Krieg hatte der 18-Jährige noch Briefe an die Familie in Moskau geschickt. Mit Grüßen von eurem Sohn, dem Enkel, dem Bruder, dem Freund. „Ich weiß nichts mehr zu schreiben“, stand in einem späteren Brief. „Weiße Raben – Alptraum Tschetschenien“: ein Dokumentarfilm von Tamara Trampe und Johann Feindt.

Wir waren zu jung, um uns zu rasieren, sagt der Mann mit dem Gesicht im Halbdunkel. Im September 1982 gehörte er zu jenen libanesischen Jugendlichen, die mit Duldung der israelischen Armee das Massaker in den palästinensischen Flüchtlingslagern Shatila und Sabra begingen. In drei Tagen mordeten sie Tausende. Ich würde lieber in den Krieg ziehen, als das hier zu erzählen, sagt ein anderer. Ein dritter simuliert vor der Kamera mit dem Messer, wie das geht, jemanden aufschlitzen. „Massaker“, ein Dokumentarfilm von Monika Borgmann, Lokman Slim und Hermann Theißen.

Drei Filme über Täter, zu sehen im Panorama der Berlinale. Nein, das stimmt nicht. Opio, Kiril, die Libanesen sind keine Täter. Sie sind Opfer. Überlebende von grausamen Kriegen, in die sie als Kinder, als Jugendliche ahnungslos oder gewaltsam hineingezogen wurden. Die sie entstellt und traumatisiert haben. Gut und Böse, Täter und Opfer, Schuld und Unschuld – diese Muster greifen hier nicht.

Kindersoldaten sind neben Selbstmordattentätern eines der größten Tabus (ein vierter Kindersoldaten-Film, „Voces Inocentes“, eröffnete übrigens die Jugendreihe „14 plus“). Der Westen verdrängt ihre Existenz womöglich noch mehr als die schmutzigen, fatalistischen Kriege der Gegenwart. Wie nähert man sich ihnen mit der Kamera? Wie weit geht die Empathie? Ein Achtjähriger ist unschuldig. Ein 18-Jähriger, der sich freiwillig meldet, auch noch? Und wie begegnet man der Faszination des Schreckens, vermeidet Gräuel-Voyeurismus, das Spekulative? Was lässt sich in Opios Gesicht erkennen von dem, was jede halbwegs zivilisierte Vorstellungskraft übersteigt?

Unter den zahlreichen Dokumentarfilmen der diesjährigen Berlinale findet sich neben „Weiße Tauben“ im Forum ein weiterer Kaukasus-Film. Eric Bergkrauts „Coca – Die Taube aus Tschetschenien“ begleitet Frauen – die Menschenrechtsaktivistin Sainap Gaschaiewa, Journalistinnen wie Anna Politkowskaja, Soldatenmütter, Menschenrechtsaktivistinnen – , die unter Lebensgefahr die Kriegsverbrechen der Russen mit Kamera und Tonband dokumentieren. Das ist die klassische Variante: der Versuch, den Opfern zu ihrem Recht zu verhelfen, Gegenöffentlichkeit zu schaffen. Kino als Solidaritätsadresse.

Schon in „Coca“ gerät das Fassungsvermögen der Bilder an ihre Grenzen. Denn die tschetschenischen Kriegsopfer sind auf eine Weise zu sehen, wie wir sie nicht aus den TV-Nachrichten kennen: keine Toten mehr, sondern Fleischhaufen, wie eine der Frauen sagt. Menschenreste, man kann nicht hinschauen. Bei solchen Opferbildern gibt es, ähnlich wie bei den Folterbildern von Abu Ghraib, ein moralisches Dilemma, vielleicht ein unlösbares. Denn die Achtung der Würde dieser Toten und Misshandelten ist unvereinbar mit der Notwendigkeit der Beweiserhebung gegen die Täter.

Ähnliche Leichenbilder zeigt der Uganda-Film „Lost Children“, wenige Minuten nur, am Anfang und am Ende. Damit der Zuschauer wenigstens ahnt, was Opio oder die 14-jährige Jennifer tun mussten, als sie von den LRA-Rebellen in den Busch verschleppt wurden. Noch einmal: Wie nähert man sich ihnen mit der Kamera, mit diesen Opferbildern im Kopf?

„Lost Children“-Regisseur Ahadi war selbst Kindersoldat, im ersten iranisch-irakischen Krieg. Sein Film verzichtet auf jede Standardaufnahme von Kindern in Uniform, mit zu großem Helm auf dem Kopf und Waffe im Anschlag. Stattdessen erzählt er von der kurzen Zeit im Auffanglager. Die Jungen und Mädchen werden nach ihrer Flucht aus dem Busch versorgt, psychologisch betreut und zu ihren Familien gebracht. Soweit das möglich ist: Oft haben die Eltern Angst, die Söhne und Töchter nach ihrer Flucht wieder aufzunehmen. Sie könnten ja wieder morden. Sie sind Kinder, aber womöglich auch Monster.

Es gibt viele Close-Ups in „Lost Children“. Die Protagonisten erzählen den Sozialarbeitern der Caritas, teils kindlich unbekümmert, teils stockend, im weichen Acholi-Dialekt von den eigenen Gräueltaten. Dabei sieht man ihre Poren, Narben, schwärende Fußwunden, aufgenommen mit einer kleinen DV-Kamera. Regisseur Oliver Stoltz erklärt, warum es gar nicht anders ging: Im Kriegsgebiet Totalen aufzunehmen, ist gefährlich. Die Augenhöhe schützt auch die Porträtierten. Zugleich entsteht ein scharfer, dreifacher Kontrast: zwischen der Zartheit der Sprache, der Brutalität des Erzählten und den versehrten, verletzlichen Körpern. Diskretion und Schrecken der Intimität: In der Nahaufnahme schwindet die Möglichkeit der lindernden Distanz. Das ist schwer auszuhalten. Und doch nichts im Vergleich zu den Alpträumen der Kinder. Die gelegentlich effekthascherische Kontrastierung – hier der Junge ohne Nase, Lippen und Hände, dort die Machete, die frisch geschliffen wird – wäre nicht nötig gewesen.

Auch in „Massaker“ überwiegen die Nahaufnahmen. Gestikulierende Hände, ein tätowiertes Kreuz, ein wippender Fuß, eine behaarte Brust. Eine strenge, wie ausweglose Inszenierung: Die Libanesen sitzen in kargen Zimmern, Stuhl, Glühbirne, ein Bett, nackte Wände. Das garantiert Anonymität: Die Männer wurden generalamnestiert, ihre Geschichte kennt kaum einer. Die einem Gefängnisbesuch ähnliche Szenerie verdeutlicht: Sie sind Gefangene ihrer Taten. Einer zeichnet auf Packpapier das Lager nach, rekonstruiert, teils minutiös. Die Vorgeschichte: Folter schon in der Ausbildung. Der unbedingte Gehorsam. Das Morden als Geschwindigkeitswettbewerb. Die irrsinnige Logik des Tötens von Frauen, Kindern, Pferden und Katzen. Der Krieg findet in Worten statt. Im Kopf.

Tamara Trampe und Johann Feindt wählen in „Weiße Raben“ die umgekehrte Dramaturgie wie „Lost Children“. Ihr Film – die klügste dieser drei Dokumentationen – zeigt die jungen Russen zunächst ausschließlich als Opfer. Als Halbwüchsige ziehen sie in den Tschetschenien-Krieg, als Krüppel kehren sie zurück. Ohne Hand, ohne Beine, seelisch verstümmelt. Ein Afghanistan-Veteran erzählt von Alpträumen, von Scham und Schuld noch Jahrzehnte danach.

Die Kamera wahrt oft Distanz, lässt Raum für das Verstummen von Kiril, das Verlassensein von Petja, für die Erinnerungen der Lazarettschwester Katja. Eine Filmsprache der Irritation, des Zögerns, der Skrupel. Mit behutsamen Fragen aus dem Off markieren die Filmemacher den eigenen, prekären Standpunkt. Trampe fragt auf russisch, übersetzt die Sätze ihrer Gesprächspartner, die Stimmen mischen sich. Erst nach einer guten halben Stunde folgen Videoaufnahmen von einer „Säuberung“. Nackte, halbtote Menschen fallen aus einem Lastwagen. Geiseln auf einem Feld, zwei junge Frauen, die die Hände hinter dem Kopf verschränken müssen. Danach ist es unerträglich schwer, für einen wie Kiril weiter Mitgefühl aufzubringen. Die Kamera wendet sich nicht ab. Aber das Zögern ist deutlicher, der Zwischenraum spürbar größer.

Am Ende besucht Regisseurin Tamara Trampe Kiril im Gefängnis. Er hat, nach seiner Rückkehr, eine Neunjährige vergewaltigt. Sein Blick ist so leer wie zuvor. Tamara Trampe gibt ihm zum Abschied die Hand. Es ist der einzige Moment, in dem sie den Abstand der Kamera überwindet. Kirils Hand ist kalt. Die haben sie mir zerschlagen, sagt er.