Kultur : Keulen nach Athen

Krieg und Frieden (1): Die Bühne als militärische Anstalt – Wie man seit 2500 Jahren mit dem Feind kommuniziert

Peter Laudenbach

Es war kein Militärstratege, kein UN-Diplomat, auch kein besorgter Außenminister, der vor zwei Jahrzehnten einen einigermaßen rätselhaften Satz sagte: „Der nächste Krieg wird zwischen der islamischen Welt und dem Westen stattfinden.“ Heiner Müller inszeniert 1982 in Bochum sein Stück „Der Auftrag“, ein Text, in dem es um das Scheitern einer Revolution und einen Sklavenaufstand auf Jamaika geht. Die türkische Schauspielerin Emine Sevgi Özdamar schenkt dem Regisseur eine kleine Improvisation. Neben dem Laufkäfig, in dem ein schwarzer Panther döst, Symbol für die antiimperialistischen Guerillabewegungen der Dritten Welt, singt sie einigermaßen unvermittelt den Ruf des Muezzin. Heiner Müller ist begeistert und murmelt einen seiner dunklen Orakelsätze: „Der nächste Krieg wird zwischen islamischer Welt und dem Westen stattfinden.“

Im Theater hat der Krieg nie aufgehört. Mögen in den friedlichen Ländern des Westens Sozialpartnerschaft, Interessenausgleich und die schon aus Gründen der Selbsterhaltung in der Regel gewaltfrei ausgetragene ökonomische Konkurrenz alle Konflikte regeln, das Theater lebt vom Gegenteil. Das Drama treibt Konflikte in die Eskalation. Mit Lust und Schauer sieht man den gegeneinander Anrasenden dabei zu, wie sie sich in den Abgrund stürzen. Wenn es ein Gebiet gibt, in dem seit zweieinhalbtausend Jahren alle Friedensmissionen scheitern, ist es das Theater, zumindest auf dem Feld der Tragödie. Kein Wunder, dass die Amerikaner und Engländer mit Sinn für den ästhetischen Reiz militärischer Gewalt Kriegsschauplätze schlicht „Theatre of war“ nennen.

Ob bei Shakespeare und seinen Stücken über die gerade eine Generation zurückliegenden Massaker der Rosenkriege, ob in Schillers „Wallenstein“ oder in Kleists Kriegsdramen („Die Hermannsschlacht“, „Penthesilea“, „Prinz Friedrich von Homburg“), ob bei Heiner Müller („Die Schlacht“, „Mauser“), bei Aischylos („Die Perser“) oder Brecht („Mutter Courage“), im Theater finden Krieg und Bürgerkrieg ihren Spiegel und ihre gesellschaftliche Reflexionsform. Die Bühne ist der Ort, an dem sich die Gesellschaft in friedlichen Zeiten an militärische Gewalt als spezielle Form gesellschaftlichen Austauschs erinnern kann. Hier hat sie sich, als dafür auch noch keine anderen Medien zur Verfügung standen, mit sich selbst darüber verständigt, wie sie kollektive Kriegserfahrungen verarbeiten, interpretieren, verstehen will.

Politiker reden von gerechten Kriegen. Das Drama kennt keinen gerechten, nur einen zwangsläufig und damit ausweglos sich aus den Handlungslogiken beider Seiten ergebenden Konflikt. Innerhalb ihrer jeweiligen Handlungslogik haben die Feinde nicht nur jeweils „Recht“, sie haben vor allem keine andere Wahl. Und das ermöglicht einen Perspektivwechsel, der es dem Theaterzuschauer erlaubt, sich moralfrei und versuchsweise in die Lage beider Antagonisten zu versetzen. Genau diese Möglichkeit eines Perspektivwechsels ist es, den jede kriegsvorbereitende Propaganda, sei es in Diktaturen, sei es in westlichen Demokratien, blockieren will. Der versuchsweise Wechsel der Perspektive ist es aber auch, der Diplomatie, Verhandlungen, Realpolitik erst möglich macht.

Die erste erhaltene Tragödie des europäischen Theaters handelt von einer vernichtend verlorenen Schlacht. Vor allem aber erprobt sie einen Wechsel der Perspektive. Aischylos, der Autor der Tragödie „Die Perser“, hatte wie ein Großteil der männlichen Athener Theaterzuschauer in der entscheidenden Schlacht Athens gegen die Perser gekämpft. Der Schrecken, den sein Stück reflektiert, war eine kollektive Erfahrung. „Noch niemals fand, an einem Tag, solch eine große Zahl von Menschen ihren Tod.“ Weil es im Theater anders als im Kino nicht um die Abbildung, sondern immer nur um die Reflexion des Krieges geht, zeigt Aischylos nicht die Schlacht, sondern den auf Nachricht aus der Schlacht wartenden „Chor der Greise“ - kein Chor der Athener, sondern der persischen Feinde Athens, deren Reich sich von den Grenzen Europas bis ins Gebiet des heutigen Irak erstreckte.

Im ganzen Stück tritt kein einziger Grieche auf. Athen betrachtet im Theater den Ausgang der Schlacht ausschließlich aus der Perspektive der besiegten Perser. Der Sieger nimmt den Schmerz der Besiegten ernst, Aischylos rückt ihn ins Zentrum seiner Tragödie. „Auch ich empfinde das Los der Gefallenen in tiefer, aufrichtiger Trauer.“ Bei CNN gehörten solche Sätze und Perspektivwechsel während des letzten Golfkriegs nicht unbedingt zum Programmschema. Man kann darüber spekulieren, ob es die spezifische Fähigkeit der Tragödie ist, diesen respektvollen Blick auf den Feind zu entfalten, oder ob er seine Ursache darin hat, dass in Athen die Vollbürger der Oberschicht gegen ebenbürtige Feinde kämpften und nicht wie 1991 in der US-Armee Berufssoldaten aus der Unterschicht die Zwangsrekrutierten einer Drittweltdiktatur niedermachten.

Im Drama der Neuzeit haben beide Antagonisten Recht. In der antiken Tragödie allerdings findet das Duell eher zwischen Göttern und Menschen, zwischen dem Schicksal und den Sterblichen statt als zwischen verfeindeten Menschen. So scheitern die Perser bei Aischylos nicht nur an der Kriegslist der Griechen, sondern vor allem an sich selbst und den Göttern, die ihre Hybris bestrafen. „Und Leichenhaufen werden den Menschenaugen ohne Zunge Kunde geben, dass Sterbliche dem Übermut nicht frönen dürfen. Denn Übermut, der Blüten treibt, bringt nur die Frucht der Schuld hervor, von der man nichts als Tränen erntet.“ Eine arrogante Großmacht zerstört sich durch eigenen „Übermut“ (in anderen Übersetzungen: Überheblichkeit, Hochmut).

Das genau ist die Gefahr, die in Aischylos’ Augen dem zur Großmacht gewordenen Athen droht. Die bei der Uraufführung 472 v. Chr. gerade acht Jahre zurückliegende Schlacht hatte nicht nur die Perser besiegt, sie hatte das Selbstverständnis der Polis von Athen verändert. Das Bewusstsein enormer militärische Stärke war eine Erfahrung, die verarbeitet werden musste. Im Untergang des Feindes reflektiert die Polis ihre eigenen Gefährdungen. Gleichzeitig benennt Aischylos den Grund der griechischen Überlegenheit über das „Barbarenheer“. Die Athener, sagt der persische Chorführer, „sind keines Menschen Sklaven, sind auch keinem untertan.“ Mit anderen Worten: Home of the brave, land of the free.

Nach der Niederlage des persischen Großkönigs ahnt der persische Chor, dass die griechische Freiheit bald in ganz Asien gelten könnte: „Nicht länger mehr werden die Zungen der Menschen bewacht; erlöst ist das Volk zu freiem Gespräch, seitdem auch das Joch der Gewalt sich löste.“ Meinungsfreiheit und Regimewechsel als Folge des militärischen Siegs des demokratischen Westens gegen eine östliche Diktatur. Für aktuelle Propaganda dürfte die Tragödie aber unbrauchbar sein – eben weil sie eine Tragödie ist.

Dass im Theater der Krieg nie aufgehört hat, sorgte in der alten, friedlich im Abseits aller militärischen Konflikte reicher werdenden Bundesrepublik gelegentlich für Irritationen. Einar Schleefs Versuche, Krieg und kollektive Gewalt in einem Theater der Tragödie und des Rituals zu verarbeiten, wurden als Schock empfunden und in einem Abwehrreflex sogar als „faschistisch“ denunziert. Ähnliche Reaktionen lösten Heiner Müllers Stücke aus, in denen es fast immer um Feindverhältnisse, Krieg und Bürgerkrieg geht. Diese Abwehrreflexe muss man als allergische Reaktionen verstehen. Sie verteidigten aggressiv die Selbstsuggestion, die von militärischen Konflikten verschonte Wohlstandsgesellschaft der Bundesrepublik markiere einen Endpunkt der Geschichte, an dem der Krieg höchstens in fernen Weltgegenden oder als historisch vorkommt.

Während in Europa wieder Bürgerkriege geführt werden, Bundeswehrsoldaten in Auslandseinsätzen kämpfen und ein Teil der Dritten Welt den reichen Ländern den Krieg erklärt hat, so dass Anschläge wie die von New York und Washington auch in Berlin oder Frankfurt vorstellbar sind, wirken Müllers düstere Apokalypsen plötzlich deutlich realistischer als die eleganten Sittenbilder von Botho Strauß. Die schwebend brillanten Komödien von Strauß halten eine Binnensicht der Bundesrepublik fest. Diese wirkt angesichts des globalen Bürgerkriegs plötzlich narzisstisch, so autistisch wie das gehobene Bürgertum, dem Strauß mit seinem verfeinerten Boulevard ein Denkmal errichtet hat.

Die Rückkehr des Krieges in das zeitgenössische, nicht das historische Bewusstsein der Deutschen haben Müller, Schleef und gelungene Klassikerinszenierungen antizipiert, lange bevor es auf der politischen Agenda stand. Während das bundesrepublikanische juste milieu mit ewigem Frieden rechnete, notierte Heiner Müller: „Ich glaube an Konflikte, sonst glaube ich an nichts.“ Das ist ohne Frage ein ziemlich unsympathischer Satz. Spätestens seit dem 11.9. beschreibt er den Umgang der Hegemonialmacht mit ihren Feinden wie die Haltung fundamentalistischer Terroristen gegenüber dem Westen präziser als alle diplomatischen Formeln.

Im Theater kann die Gesellschaft Kriegserfahrungen verarbeiten. Das Theater kann aber auch umgekehrt Energien militärischer Gewalt absorbieren und sich selbst mit Lust und Schrecken in einen Ort des Krieges verwandeln. Kein Dramatiker hat das mit größerer Radikalität betrieben als Heinrich von Kleist. Seine „Hermannsschlacht“ von 1808 ist Aufruf zum totalen Volkskrieg, rauschhafte Feier des Massakers an den Feinden Germaniens, Gewaltverherrlichung. Wie oft im Theater fallen auch hier die Zeiten ineinander. Kleists Drama handelt von der blutigen Niederlage, die der germanische Krieger Hermann den römischen Eroberern im Teutoburger Wald beigebracht hat. Gemeint war Kleists Gegenwart und der Aufruf zur Radikalisierung der Befreiungskriege gegen Napoleon. Kleists Drama ist ein militantes Stück, eine Hassrede auf „römische“, also westliche Zivilisation. Es propagiert „germanische“ Identität im totalen Krieg: Germane ist, wer jeden Römer tötet. Aber weil Kleist ein geniales Drama geschrieben hat, erlaubt sein Text auch ganz andere Lesarten.

Nach dem Faschismus, der mit Kleists Massaker-Fantasien Ernst gemacht hatte, galt das Stück als unspielbar. Claus Peymann hat es 1982 in Bochum in einer modellhaften Inszenierung, die lange fortwirkte, neu interpretiert. Es war die Zeit der Friedensbewegung und der Nachrüstungsdebatte. Aus dem Germanen Hermann machte Gert Voss einen Guerillaführer, eine Che-Guevara-Figur. Die Römer, neben den primitiven Ureinwohnern Germaniens eine moderne Armee, mutierten zur militärischen Großmacht der Ersten Welt. Gleichzeitig ironisierte Peymann Kleists Pathos und entdeckt die latente Komik des Stücks. Peymann verwandelte den Krieg in ein Spiel, eine kurzweilige, hübsch anzusehende Beschäftigung – ein Versuch, den dunklen Seiten der deutschen Klassik ihren Schrecken zu nehmen.

Diese schöne Leichtigkeit, diese intellektuelle Distanz, so steht zu befürchten, dürfte inzwischen für einige Zeit passé sein.

Nächste Folge: Der Krieg und die Literatur

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