''Päpstin'' : Als die Bilder hinken lernten

Der Streit um Volker Schlöndorffs Verfilmung der "Päpstin“ beweist: Fernsehen und Kino haben sich auseinandergelebt.

Hans Günther Pflaum
Fassbinder
Die Kiste bleibt aus: Szene aus Fassbinders "Die dritte Generation", links Günther Kaufmann. -Foto: Deutscher Fernsehdienst

Was wird aus der „Päpstin“? Die Zukunft des Constantin-Projekts steht in den Sternen, seitdem die Produktionsfirma Regisseur Volker Schlöndorff im Juli gekündigt hat. Anlass für den Rausschmiss war Schlöndorffs öffentliche Kritik an den neuen Mischformen von Kino- und Fernsehfilm. Auch „Die Päpstin“, mit welchem Regisseur auch immer, soll ein „amphibisches“ Werk werden: Wie schon beim „Untergang“ und wie demnächst bei Bernd Eichingers RAF-Film „Der Baader-Meinhof-Komplex“ sowie bei Günter Rohrbachs „Anonyma“-Produktion soll ein Spielfilm fürs Kino und ein Zweiteiler fürs TV-Event hergestellt werden.

Der Streit über die gefährliche Liaison zwischen Kino und Fernsehen ist nicht neu – und die Sache komplizierter, als sie auf den ersten Blick scheint. Hier die guten Kinoleute, dort die „bösen“, nach dem Fernseherfolg schielenden Produzenten? Nein, die Schlagzeile „Filmfirma feuert Oscar-Produzenten“ verkürzt den Sachverhalt dann doch.

Rückblende in die sechziger Jahre: Als die Regisseure des „Neuen Deutschen Films“ ihre eigenen Produzenten wurden, taten sie dies nicht nur aus Zweifel an der Aufgeschlossenheit der etablierten Produzenten; sie wollten vollständige Kontrolle über das eigene Werk. Dieses Konzept des Autorenfilms, das sich den Usancen der Altbranche vehement verweigerte, hat eine Reihe wunderbarer Filme hervorgebracht. Bis auf den heutigen Tag sind Autorenfilme die wirklich sehenswerten Hervorbringungen des deutschen Kinos. Nur nicht die erfolgreichsten. Ein großes Publikum fanden sie oft nicht. Und damit begannen die Probleme.

Mit der vermeintlichen Notwendigkeit, jenem großen Publikum mit „Schauwerten“ entgegenzukommen, wurden die Filme immer aufwendiger und trieben die produzierenden Regisseure in wachsende Abhängigkeiten. Dabei hat seit den Tagen des Oberhausener Manifests von 1962 vermutlich kein inländischer Filmemacher mit seinem teuersten auch sein bestes Werk realisiert.

Heute gilt: Wer zahlt, schafft an und will was für sein Geld. Weder Produzenten noch TV-Redakteure verstehen sich als Mäzene der Filmkunst; die Zeiten, als sich ein Bayernkönig einen Richard Wagner leistete, sind vorbei. Wenn nun aber zwei oder mehrere gleichzeitig zahlen und unterschiedliche Wünsche hegen, führt das zu Auseinandersetzungen. Zum Beispiel zwischen Produzenten, Redakteuren und den Regisseuren, die längst nicht mehr die Alleinherrschaft über ihre Projekte haben. Manchmal führt das zu fruchtbaren Formen des Sich-Zusammenraufens, wie es oft bei Fassbinder geschah; „Der Händler der vier Jahreszeiten“ sollte ursprünglich nicht einmal ins Kino kommen. In anderen Fällen nahm es ein böses Ende, beim fertigen Werk – bei Edgar Reitz’ „Heimat 3“ haben die TV-Dramaturgen allzu offensichtlich reingepfuscht – oder wie im Schlöndorff-Constantin-Fall bereits im Vorfeld.

Filmwirtschaft und Fernsehen haben sich nicht unbedingt stets aus freien Stücken zusammengetan. Vor dem in den Siebzigern zwischen beiden Seiten geschlossenen Abkommen drohte die Filmwirtschaft dem Fernsehen via Gesetzgeber sogar mit einer „Zwangsabgabe“ für jeden ausgestrahlten Spielfilm. Die folgende Partnerschaft war von Anfang an eine Mischung aus Zwangsehe und Notgemeinschaft. Solange sich die Branche nicht aus eigenen Erlösen an der Kinokasse und mittels Export finanzieren kann, brauchen die Produzenten das Fernsehen. Und weil davon auszugehen ist, dass die TV-Zuschauer auch künftig „richtige“ Spielfilme sehen wollen, werden die Anstalten das Kino brauchen. Dabei geht es um viel Geld. Und um die Frage, wer die Macht hat, darüber zu verfügen.

In den sechziger und siebziger Jahren waren es übrigens weniger die Produzenten als die Kinobesitzer – die etwa in der Projektkommission der Filmförderungsanstalt das Sagen hatten – , die der überfälligen Erneuerung des deutschen Films mit sturer Skepsis gegenüberstanden. Alexander Kluges Rückzug vom Kino begann mit der Niederlage vor dem gleichen Fördergremium, das dafür verantwortlich war, dass Fassbinder seine Projekte „Die Erde ist unbewohnbar wie der Mond“ und „Soll und Haben“ aufgeben musste.

Ein anderes Projekt, Peter Schamonis „Potatoe Fritz“, wurde mit legendärer Begründung abgelehnt: „Schnee geht nicht!“ Schneelandschaften auf der Leinwand, bei dieser Vorstellung fürchtete man von vornherein einen Flop! Paradoxerweise ermöglichte das Fernsehen aber zugleich eine Art cineastische Gegenkultur, die mit Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“ oder mit Reitz’ „Heimat“-Filmen international beachtete Meisterwerke hervorbrachte. Was daran liegt, dass sich die TV-Redakteure damals noch politischen Mut, persönliches Durchsetzungsvermögen und ästhetisches Bewusstsein leisten konnten. Man kann sich das heute kaum noch vorstellen: Avantgardisten wie Vlado Kristl oder Revolutionäre wie Glauber Rocha arbeiteten mit dem Bayerischen Fernsehen zusammen, Werner Schroeter mit dem ZDF, und Fassbinders Karriere wäre ohne den WDR zumindest weit mühsamer verlaufen. Und doch liefert Fassbinder auch das Gegenbeispiel: Seine radikalsten und persönlichsten Filme, „In einem Jahr mit 13 Monden“ und „Die dritte Generation“ waren nur ohne TV-Beteiligung möglich.

So entstand eine unübersichtliche Gemengelage, die in ihren Widersprüchen aber durchaus fruchtbar sein konnte. Das hat sich von Grund auf geändert. Als Edgar Reitz „Heimat 3“ plante, musste er sich von einem TV-Gewaltigen anhören, er könne alles machen, nur keinen „Reitz-Film“. Welch eine dreiste, destruktive Demütigung – und welch ignorante Absage an das Konzept des Autorenfilms!

Der Rausschmiss Schlöndorffs bei der Constantin – er verstand „Die Päpstin“ immer als sein Projekt – liegt auf dieser Entwicklungslinie. Filmpolitisch nähern wir uns wieder früheren Jahrzehnten – auch ästhetisch, wie einige aktuelle Kinohits und TV-Produktionen zeigen, von „Wer früher stirbt, ist länger tot“ bis zu „Fjorde der Sehnsucht“ oder den zahlreichen Pilcher-Verfilmungen. Und die Avantgarde wird, so es sie noch gibt, jenseits der Festivals kaum mehr wahrgenommen.

Unlängst trat der Chef eines ARD-Senders seinen Job mit dem Versprechen an, ein „Programm für alle“ machen zu wollen. Das klingt wie eine Drohung, wenn man den Niedergang der dritten Programme bedenkt; auch dort wird das Filmprogramm längst vom simpelsten Mainstream beherrscht, „Volkstümliches“ breitet sich in allen Varianten aus, und in ihrem Anspruch unterscheiden sich die „Dritten“ kaum mehr vom „Ersten“. Günter Rohrbachs Forderung nach dem amphibischen Film, erhoben vor drei Jahrzehnten, begünstigt heute vor allem filmische Grottenolme.

Geht es wirklich nur um Geld und Quoten? Oder, wie Pessimisten glauben, um eine zielstrebige Nivellierung aller Kultur? Natürlich arbeiten hierzulande überaus spannende Filmemacher, Dominik Graf oder Christian Petzold, Andreas Dresen oder Hans-Christian Schmid, die mit beiden Medien arbeiten. Aber die Sperrigkeit, wie sie sich einst Vlado Kristl, Elfi Mikesch oder Rosa von Praunheim leisteten, können sie sich kaum erlauben. So gesehen, ist der Konflikt um „Die Päpstin“ nur ein Symptom. Der Filmemacher wird ihn, um eine bittere Erfahrung reicher, unbeschadet überleben. Künstlerisch betrachtet bleiben jedoch einige Fragen. Schließlich ging es bei dem Streit ja auch um die Herstellung einer kürzeren Kinofassung und eines längeren Mehrteilers fürs Fernsehen. Aber braucht nicht jede Geschichte, jeder Stoff, egal ob einer literarischen Vorlage folgend oder neu entwickelt, ungeachtet ob fürs Kino oder fürs Fernsehen, seine eigene, ganz bestimmte Zeit des Erzählens und Gestaltens? Vielleicht eben nur 90, vielleicht 120 oder auch 180 Minuten. Jedes Kunstwerk bedarf seiner unabdingbaren Dimension, jeder gute Roman hat seine angemessene und eben nicht variable Seitenzahl, jede Symphonie ihre eigene Dauer, jedes Gemälde seine Größe. Eine Digest-Fassung von Joyce’ „Ulysses“, eine MTV-Version von Beethovens Neunter, Michelangelos David im Bonsai-Format, die „Zauberflöte“ als „Best of“, Berninis Kolonnaden als Miniatur vorm Eigenheim – alles Unsinn. Nur im Kino soll das anders sein?

Eine weniger pragmatische Haltung, eine, die es sich noch leistet, von Filmkunst zu träumen, ist aus der Mode gekommen. Fast nur noch wird darauf spekuliert, wie sich ein erfolgreicher, weltweit abgespielter und auf diversen Bildträgern ausgewerteter Film noch einmal vermarkten lässt? Man bringt den „Director’s Cut“ auf den Markt, der noch besser und bedeutender sein soll als die erste Version. Wenn die Regisseure dabei mitspielen (egal ob der Sündenfall bei der ersten oder der zweiten Version geschieht), machen sie sich zu Handlangern des besinnungslosen Kommerz.

Volker Schlöndorff hat sich dieser Entwicklung nun verweigert – wobei mit Sicherheit viel Geld eine Rolle bei diesem Streit spielt. „Die Päpstin“, eine Millionen-Euro-Frage. Zu Schlöndorffs berührendsten Filmen zählt bis heute „Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach“ von 1970. Er hat einige hunderttausend Mark gekostet.

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