Klassik: Ein Fenster ist offen, es regnet sanft

Er konnte sich noch gut an die Inflation erinnern, an Berlin nach dem Ersten Weltkrieg. Er war 15, als er seinen Vater auf einer Geschäftsreise nach Deutschland begleitete. „Die Leute verkauften Uhren auf der Straße, um etwas zu essen zu kriegen, und wir wohnten im Adlon, da stahlen einem die Kellner das Essen vom Tisch. So schlimm wird’s jetzt wohl nicht werden …“, sagte Elliott Carter. Jetzt, das war 2008, zu Beginn der Finanzkrise, kurz vor dem 100. Geburtstag des Komponisten. Wir saßen in der Wohnung, die er um 1950 gekauft hatte, 12th Street West in Manhattan, 15 000 Dollar kostete das damals im Künstlerviertel Greenwich Village. Heute ist das Apartment gut zwei Millionen wert. Carter beeindruckte das nicht. Er hatte schon zu viele Seifenblasen platzen sehen. Und selbst eine komponiert, die lange halten sollte, wie so vieles von ihm.

Am Montag ist Elliott Carter in seiner Wohnung gestorben, mit 103 Jahren. Gewiss würde es ihn ärgern, dass jetzt alle darauf hinweisen, noch nie sei ein Komponist so alt geworden. Schon zum dreistelligen Geburtstag misstraute er dem Interesse: Er wollte als Künstler respektiert werden, nicht als greises Wunderwesen. Aber zum einen war er längst unangefochten eine der großen Gestalten der Moderne, zum anderen hat das Jahrhundert seine Kunst geprägt.

Welchen Weg er zurücklegte, das lässt sich daran ermessen, dass ein paar Tage vor seiner Geburt am 11. Dezember 1908 in New York Gustav Mahler ebendort die amerikanische Erstaufführung seiner Auferstehungssymphonie dirigierte, mit mäßigem Erfolg übrigens. 1923 hörte er in der Carnegie Hall Strawinskys „Sacre du printemps“. Von da an wollte er Komponist werden, zum Entsetzen seines Vaters, eines Geschäftsmanns.

Als junger Freund von Charles Ives fing Carter mit der Avantgarde an, die Klassiker entdeckte er später. Schönbergs Klaviersuite op. 25 spielte der 17Jährige mit Begeisterung, „ohne irgendeine Vorstellung davon zu haben, dass dies Zwölftonmusik sei“. Wobei ihn Letztere als Dogma ebenso wenig interessierte wie später der Serialismus und andere Strömungen der Avantgarde. Wichtiger für ihn war die Kontrapunktik der Madrigale, die er im Paris der Dreißiger bei Nadia Boulanger studierte.

Das Werk, das er selbst als Durchbruch zur eigenen Sprache sah – und mit Hinweis auf die Einsamkeit der Wüste von Arizona, in der es 1950 entstand, entsprechend mythologisierte –, war das Erste Streichquartett, eine extreme Konsequenz polyphonen Denkens. Die vier Instrumente haben kein gemeinsames Metrum, ihr je eigenes Tempo wandelt sich dauernd. Noch heute macht diese Komplexität es dem Hörer nicht leicht. Dass Carter unbedingt mit dem Publikum kommunizieren wollte, ist dabei kein Widerspruch: Er glaubte an Hörer, die mitdenken. Muster, Wiederholungen, Zitate, Historismen verweigerte er – weshalb er lange als Komponist für Komponisten galt, als einsame Größe.

Es liegt aber nicht (nur) an der Trägheit des Publikums, dass erst der späte Carter breitere Wirkung entfalten konnte. Bis etwa 1980 schrieb er nicht viel, dann erlebte er einen kreativen Schub. Es war, als begänne er seine Musik der Mehrschichtigkeit, der komplexen Individualisierung nach Jahrzehnten der Arbeit zu genießen und zusammenzufassen. Was wirklich alles zur „Elliott Carter Music“ gehört, wie er sie nannte, ist nirgendwo so geballt und klar zu erleben wie in der „Symphonia“. Er war 84, als er sie in Angriff nahm, als bis dahin größtes Projekt seines Lebens. Ihre drei Sätze beziehen sich auf das Gedicht „Bulla“ (lateinisch für „Seifenblase“) eines frühbarocken englischen Metaphysikers. Sie entstanden für das Chicago Symphony Orchestra, das BBC Symphony Orchestra und das Cleveland Orchestra.

Die „Symphonia“ beginnt mit höchster Ereignisdichte. Ein Schlag der tiefen Bläser und Streicher faltet sich unfassbar schnell nach oben aus, splittrig, kristallen. Da fliegen einem Klangteile um die Ohren, als könne man sie mit Händen greifen. Vielleicht werden hier Dinge hörbar, die die Teilchenphysik erst noch entdecken muss. Auf jeden Fall schärft diese Musik die Sinne, Takt für Takt, bis man derart sensibilisiert im dritten Satz den Beginn des Finalsatzes von Mozarts „Jupitersymphonie“ vernimmt. Die Reverenz vor der „Klassik“ zeigt, auf welchem Level der Komponist sich sah. Tatsächlich ist die „Symphonia“ längst ein zentrales Werk in der Orchesterliteratur der Gegenwart.

Es war Daniel Barenboim, der Carters Musik im Chicago der neunziger Jahre gegen größte Widerstände durchsetzte und den 90-Jährigen zudem zu seiner ersten Oper brachte. „What next“ wurde 1999 in der Berliner Staatsoper uraufgeführt, erstmals in der Musikgeschichte gibt es darin einen komponierten Autounfall. „Abgesehen von Sex“, meinte Carter in seiner pragmatischen Art, „sind Autos das, was die meisten Menschen bewegt.“ Keiner wird verletzt bei diesem Crash, den man wie in Zeitlupe hört und der die sechs Figuren in ein Drama der Beziehungslosigkeit treibt. Bewegung und Stillstand sind nicht zu unterscheiden.

„What next?“ war überhaupt ein Motiv für Carters Arbeit. „Ich mag keine Musik schreiben, die nicht wie ein Abenteuer anmutet“, sagte er. Man übersieht dabei leicht, wie immens sensibel und subjektiv seine Musik sein kann. Gerade weil er einer der größten Kontrapunktiker der Musikgeschichte ist.

Weil sein Subjekt so gut in der Konstruktion geborgen ist, kann es sich unendlich verletzlich zeigen, wie in „Shadows“ (2002), einem Stück für Mezzosopran und Orchester nach Worten von William Carlos Williams. Wo der Dichter schreibt: „Zugleich eins mit allen Menschen und zugleich nicht“, führt Carter den Hörer zu tiefster Intimität, zu einer Dünnhäutigkeit von Wesen, die sich fast zu vertraut sind, um es zu ertragen. Aber ein Fenster ist offen, es regnet sanft. Und man fragt sich, wie Töne so etwas wachrufen können. Volker Hagedorn

Am 15. November wird Elliott Carters Komposition „Dialogues II“ für Klavier und Orchester erstaufgeführt, aus Anlass des 70. Geburtstags von Daniel Barenboim, dem sie gewidmet ist.

Volker Hagedorn