Klassische Musik : Das hohe H

Musikhauptstadt Berlin: Elina Garanca singt, Alberto Zedda dirigiert, Julia Fischer geigt. Alles an einem Abend.

Christine Lemke-Matwey
Garanca
Zielstrebig. Elina Garanca in der Berliner Philharmonie. -Foto: Davids/Darmer

Gemeinhin macht man ja eher folgende leidige Erfahrung: Auf Platte klingt dank tüfteliger Aufnahmetechniken (fast) jede Stimme enorm wohllautend, voluminös, makellos und rein. Begegnet einem die dazugehörige Künstlerin, der betreffende Künstler dann leibhaftig, im Konzert oder auf der Opernbühne, glaubt man einer Verwechslung aufzusitzen, fühlt sich enttäuscht, verraten und verkauft – und flüchtet eiligst zurück unter die Kopfhörer.

Bei der lettischen Mezzosopranistin Elina Garanca verhält es sich genau andersherum. Hinterlässt ihr jüngstes „Bel Canto“-Album mit Arien von Rossini, Bellini und Donizetti (Deutsche Grammophon) bei aller Stilsicherheit und Präzision doch den Eindruck einer merkwürdig gleichmütigen, gleichförmigen, ja gedeckelten Stimme, so bekommt man es in der Philharmonie nun mit einem gänzlich anderen Organ zu tun. Gewiss, es braucht fast den ganzen Abend und mehrere Zugaben („Granada“), bis Garanca sich tatsächlich ein bisschen freisingt, sich ein Stück weit löst aus dem Kokon, der körperlichen Maske des allzeit Richtigen, Nötigen und Wohlüberlegten. Halswirbelsäule langgestreckt, das Kinn tief auf die Brust gesenkt, den Kopf mal nach links, mal nach rechts geneigt, den linken Arm gern wie zum Torerogruß erhoben – sehr viel mehr Gestik legt sie nicht an den Tag. Von einer irgend lesbaren, ablesbaren Mimik ganz zu schweigen.

Ein Star, der gelernt hat, sich zu verstecken? Die kühle Blonde aus dem hohen Norden, unter deren Gletschergriff sich selbst ausgemachte Vulkane des Repertoires wie die Kavatine der Elisabetta aus Donizettis „Maria Stuarda“ oder die Romeo-Arie „Se Romeo t’uccise un figlio“ aus Bellinis „I Capuleti e i Montecchi“ in Eisberge verwandeln? Die pure Schönheit von Garancas Mezzo widerlegt solche Klischees – zunächst. Die Frau muss kaum den Mund aufmachen, schon füllt sich der ganze (nicht vollständig ausverkaufte) Scharoun-Bau mit Klang, den satten Bronzefarben ihres Timbres, mit den Tönen eines Materials, eines Instruments, dessen Ebenmaß und absolute Mühelosigkeit zweifellos seinesgleichen sucht. Die begleitende Neue Philharmonie Westfalen, übrigens unter der Stabführung von Garancas Ehemann Karel Mark Chichon, macht dabei eine erstaunlich prägnante Figur, auch und gerade in den dazwischengestreuten Ouvertüren vom „Barbier“ bis zu „Guglielmo Tell“.

Die Lettin hat also alles, was ein echter Mezzo braucht: strapazierfähige Höhen (bis zum hohen H!), robuste Tiefen, genügend Flexibilität auch, um dem spanisch grundierten zweiten Teil des Programms gerecht zu werden, außerdem eine hervorragende Tragfähigkeit im Lauten wie im Leisen. Gewiss, eine leidenschaftliche Gestalterin ist Garanca nicht. Die Konzentration auf das Gold in ihrer Kehle nimmt auch viel weg an Risiko, Mut und Offenheit in der Auseinandersetzung mit den diversen dramatischen Charakteren. Etwas aber vor allem fehlt ihr, und dafür sind Virtuosität und Stimme bestenfalls die Voraussetzung. Es fehlt die Botschaft, das Sagenmüssen. Die Lust am Theater, wenn man so möchte, an der Kommunikation mit Menschen, mit dem Publikum. Etwas, das andere erreichen, anfassen und berühren will. Etwas wie die Seele, der Sinn der Musik.

Der „Carmen“-Block gegen Ende zeigt es: So gut Garanca die Partie wiederum liegt, so unerhört fremd ist und bleibt ihr alles leichtfüßig Selbstzerstörerische dieser femme fatale. Zur Habanera mal eben das Kleidchen geschürzt, zur Seguidilla mit Schmollmund die Arme hinterm Rücken verschränkt – das reicht nicht. Wirkt nur unglaubwürdig, ist selbst als gedachtes Rollenprofil nur peinlich konventionell. Erst kommt die Stimme, und dann vielleicht die Figur – diese Rechnung ist selbst in der Oper bei aller Sehnsucht nach dem Schönen selten aufgegangen. Christine Lemke-Matwey

Das Publikum spürt von der ersten Minute an, worum es an diesem Abend eigentlich geht: Einem Dirigenten Dank zu sagen, der sein Leben Rossini gewidmet hat. Der nimmermüde aus den kleinsten Musikpartikeln jene komische Oper formt, die das Leben heißt und vergeht wie das Perlen einer Flasche Champagner. Der Charme, die Neugier und die Geistesgegenwart von Alberto Zedda sind hochansteckend. Das durfte auch das Orchester der Deutschen Oper Berlin erfahren, und es verdankt dem zarten Altmeister Abende berührender Leichtigkeit. Wenn Zedda mit 81 Jahren und ungebrochener Leidenschaft noch einmal ein Konzert mit diesen Musikern einstudiert, dann wäre es auch an ihnen, sich dankbar oder zumindest erkenntlich zu zeigen. Routiniertes Dienstschieben auf offener Bühne ist da fehl am Platze. Zumal die sämtlich herzlich unbekannten Werke Rossinis mit seinem ganz speziellen Kopierschutz versehen sind. Das Raffinement, die sprühende Vitalität steckt nicht etwas im durchaus überschaubaren Notensatz. Sie entsteht durch die Fantasie der Aufführenden, ist fragile Kunst des Augenblicks. Doch Zeddas unwiderstehlich animierendes Dirigat stößt auf zu wenig Gegenliebe. Auf seinem hohen Podium stürzt sich der kleine große Theatermusiker in einen einsamen Tanz, vielleicht seinen letzten in Berlin. Echten Trost vermögen da auch die Solistinnen des Abends nicht zu spenden. Hadar Halévy klingt in den tiefen Registern erschreckend ältlich, während Inva Mula zwar über dramatisches Gespür, aber nur unzureichende Koloratursicherheit verfügt. Aus dem Publikum gibt es einen gewaltigen Rosenstrauß für Zedda. Mille grazie, Maestro! Ulrich Amling

Ein starkes Programm spielen Julia Fischer und Milana Chernyavska im nahezu ausverkauften philharmonischen Kammermusiksaal, vier Sonaten für Geige und Klavier, Mozart, Prokofiev, Beethoven, Martinu, und als Zugabe Tschaikowskys süß rinnende „Melodie“: Sie können nämlich auch anders.

Dabei beginnt der Abend ein wenig schwach auf der Brust. Mozarts Sonate KV 296 lebt vor allem anfangs nur von Luft und Liebe, von gebrochenen Dreiklängen und sequenzierten Mini-Läufen; wo Chernyavska hier weich, sogar verwaschen klingt, zu klischeehaft mozartisch, da scheint es, als sei Fischer unterfordert vom Tonangebot, mit dem sie nun etwas anfangen soll. Eher kommt ihr das vertrillerte Rondo entgegen, die Virtuosität der Prokofiev-Sonate op. 80 mit ihrem verrätselten Eingangssatz, den Doppelgriffketten, die sie aneinanderklebt, als ginge es um Leben und Tod, vollends aber die langsamen Innensätze von Beethovens op. 30,3 und Martinus dritter Sonate: tief tönende Oasen.

Eindrucksvoll sind aber auch die Schlüsse, in denen die beiden auftrumpfen wie Hasardeure. Schutt und Schotter des Prokofiev-Finale lassen sie in einem weit atmenden Epilog hinter sich; aus Beethovens Allegro springen sie mit geradezu knallenden Absätzen; von Martinus Schlusssatz hingegen bleibt die erste, herrlich aufsteigende Kantilene in Erinnerung – ein Geigenton aus Höhe, Spannung und Silbrigkeit, der den Wunsch weckt, immer noch mehr zu bekommen. Solche Musikerinnen, möchte man mit Kleist sagen, haben wir schon lange nicht mehr gesehen. Christiane Tewinkel

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