Kultur: Klaus Dieter Kirst inszeniert Verdi - eine Verstörung

Inszenatorische Widrigkeiten, stimmliche Mühen und EffekthaschereiSybill Mahlke

Wie ein glühendes Messer in der Brust - so steht das scharfkantige Symbol auf der "Don Carlos"-Szenerie der Komischen Oper für eine Geschichte von blutenden Herzen, die blutig endet. Das bedeutet, dass der glückliche Augenblick von Fontainebleau, wo der spanische Infant sich mit Elisabeth von Valois verloben darf, in dieser Aufführung ungespielt bleibt. Es beginnt im Kloster San Juste, der Prinz hält am Grabmahl Karls V. dessen Bildnis als metallenen Kopf in Händen. "Karlos hat von Shakespeares Hamlet die Seele" (Schiller).

Da das Theater aber über eine Versenkung verfügt, taucht aus ihr eine Elisabeth-Erscheinung vor dem in Beten und Grübeln erstarrten Prinzen auf. Über deren Rücken, dem Zuschauer zugewandt, fließt goldenes Haar. Dann kommt der Sozialutopist Posa mit seiner Schwärmerei von der Befreiung Flanderns. Abgegrenzt von der Realität der eine, befangen in hoffnungsloser Liebe zu seiner Stiefmutter der andere, ziehen sie einander in ihre Freiheitsmusik, im Duett von Bariton und Tenor eine jener mediterranen Männerfreundschaften, wie Giuseppe Verdi sie in ihrer Unbedingtheit zu feiern weiß wie kein anderer.

Mit den Umarmungen auf der Bühne aber nimmt das Verhängnis einer theatralisch provinziellen Großen Oper seinen Lauf. Verantwortlich für die Regie zeichnet Klaus Dieter Kirst. Carlos ist in bauchbetonendes Leder geschnürt (Kostüme: Jutta Harnisch), im Kampf mit seinen Gefühlen und seinem langen Mantel. Das wandelnde Missgeschick, sucht der Infant Bequemlichkeit auf unbequemen Stühlen, wenn es im Gespräch ernst wird: Abschied von der Muttergeliebten, die wehmütigste Szene - und der Sänger sitzt. Da gelangt Frank van Aken, der mit rührendem Einsatz singt, endgültig an die Grenze seiner Leistungsfähigkeit.

Nun wäre es akzeptabel, einen Carlos als Schwächling, als geistig unberechenbaren Spinner vorzuführen, weil er in der Tat bei Schiller / Verdi immer Opfer ist: weder gewinnt er den königlichen Vater noch Elisabeth. Er fällt auf die Eboli herein, die er für die Königin hält. Er ist in allem der Verlierer. Aus dieser Sicht könnte eine Gestalt entwickelt werden, die das Theater zu sublimieren und zu beglaubigen hätte. Im Fall des Carlos aber sucht die Inszenierung ihren Ausweg darin, dass sie ihn im Stich lässt.

Ganz Unschuld in Blau und Blond, gleitet die Königin vorüber, von Gertrud Ottenthal mit Feinheiten im einzelnen anständig gesungen. Die Prinzessin Eboli ist mit ihrer Kraushaar-Perücke eher eine Albernheit als jene emotional getriebene, dunkle Schönheit, die den Carlos liebt und täuscht. Vor ihrer großen Reuearie, in der sie beteuert, ins Kloster gehen zu wollen, ritzt und sprenkelt sie ihre Stirn mit Theaterblut, um die verhängnisvolle beltà zu verscheuchen. Carol Sparrow, ein bisschen schrill in der Höhe, geht die Partie gesanglich respektabel an.

"O welche Seligkeit", sagt der Marquis Posa und steht, ohne eine Miene zu verziehen, an der Rampe. Es handelt sich um das Herzstück der Handlung, in dem Philipp II. von Spanien dem Freiheitsenthusiasten sein Vertrauen schenkt. Mit Mut und Offenheit gewinnt Posa den König. Die Begegnung ist dramaturgisch zwiespältig, weil der Marquis den Herrscher, den er hasst, in sein utopisches Fühlen einweiht. Sie ist zugleich theatralisch groß und wird von Schiller so verteidigt: "Dem Dichter kömmt es darauf an, die höchste Wirkung, die er sich denken kann, zu erreichen." Für einen Moment öffnet sich der König den neuen Ideen des Jüngeren. Die Neigung wird von außen nicht erlaubt. Und doch: "O welche Seligkeit." Für die "höchste Wirkung" ist der Dialog in der Inszenierung Kirsts verloren.

Beim Publikum genießt der Posa-Darsteller die Sympathien des Hoffnungsträgers, obwohl Ned Barth kaum mehr aufbietet als einen brauchbaren Bariton, keine Nuancen, keine Farben, kein revolutionäres Feuer. Auf rotem Teppich im abstrakten Bühnenbild von Kathrin Kegler steht der König mit seiner Arie "Sie hat mich nie geliebt". Wenn er von seinem Grab im Escorial spricht, gönnt ihm die Regie schon mal ein Probeliegen am Boden des Arbeitszimmers. Philipp Kang als international renommierter Bassist tut sich in diesem Umfeld auch nicht leicht. In Gestalt Arutjun Kotchinians sucht ihn ein engagierter, kein bedrohlicher Großinquisitor auf. Allen Dialogen fehlt es an Magnetismus, allem Handeln an innerem Antrieb.

Das Orchester und die Chorsolisten der Komischen Oper, die charakteristischen Instrumentalstimmen, die Wärme geben wie das Solocello von Kleif Carnarius im Monolog des Philipp, der ganze musikalische Grund, der unter dem Dirigenten Vladimir Jurowski gelegt wird, behauptet sich erstaunlich trotz der inszenatorischen Widrigkeiten und stimmlichen Mühen. Kein Gesang berauscht. Bleiben die Staatsaktionen: da bewegen sich zusätzlich viele Kleindarsteller oder sie werden bewegt wie die vom Schnürboden herabbaumelnden Ketzer in der Autodafé-Szene. Es sieht so aus, als wollte die Regie vor allem gefällig sein: mit Aufmärschen, symbolistischen Kostümen, stehenden Bildern, Kapuzen und Kragen, Goldmasken in der Tiefe der Bühne. Die lastende Musik der Inquisition, die Sinnlichkeit der privaten Emotionen - der Reichtum, den das Werk anbietet, steht unter dem Diktat spießiger oder fragwürdiger Theater-Effekte.

Berlins Musiktheater - wo ist sein Stolz geblieben, Opernsänger als lebendige Menschen auf die Bühne zu stellen, Humanität und Wahrheit in der Interpretation zu suchen? Es war einmal ein großes Regietheater, und die Zuschauer halten seinem Nachhall vorläufig die Treue. Große Oper aber und die Komische Oper, die nach ihrem künstlerischen Programm auf die deutsche Sprache setzt, das will nicht gut zusammen gehen. Weil die Kombination den selbst gesetzten Maßstäben des Hauses widerstrebt.Wieder am 26. und 30. November.