Kultur : Klavierspielen ist westlich

Asien und das Abendland: Das Berliner Festival „Maerz Musik“ hört hin – und her

Christiane Tewinkel

Zum Beispiel Japan. Oder Malaysia. Vielleicht auch Korea, China, Taiwan, Thailand und Vietnam. Für den Anfang allerdings, für einen Einblick in die Geschichte des abendländisch-asiatischen Musikgesprächs genügt es, sich Japan und Malaysia zuzuwenden. In beiden Ländern gibt es ein ausgeklügeltes musikalisches Bildungssystem, aus beiden kommen Musiker und Musikerinnen in die westliche Welt, um sich den letzten Schliff für ihre Klassik-Karriere zu holen. Fast die Hälfte der mehr als 8000 ausländischen Studenten, die im Frühjahr 2005 an deutschen Kunst- und Musikhochschulen eingeschrieben waren, stammten aus Asien. Davon kamen allein 707 aus Japan, dem Schwerpunktland des diesjährigen Berliner Festivals für aktuelle Musik „Maerz Musik“.

Der rege Zustrom ausländischer Studierender spricht für den internationalen Ruf unserer Musikhochschulen. Gegen die deutsche Begabtenförderung. Und für die Ausbildung in den asiatischen Herkunftsländern. Abgesehen davon aber lassen diese sich nicht miteinander vergleichen – auch wenn das alte Klischee es noch so sehr will. Ein Klischee, das vom Prestige der westlichen Musik ebenso zu wissen glaubt wie von der technisch makellosen, aber letztlich uneingeweihten Interpretation. Das die engmaschige Betreuung der Asiaten von Kleinkindbeinen an genauso zu kennen meint, wie es die smarten Vermarktungstaktiken für Superstars wie Lang Lang oder Yundi Li (beide China) durchschauen will.

Alles ganz anders. Alles nicht vergleichbar, nicht mit den deutschen Verhältnissen und untereinander sowieso nicht. Hinter den Interpreten aus Asien, die professionell mit westlicher, oder eher: europäisch-nordamerikanischer Musik zu tun haben, liegt individuelle Landesgeschichte, ein je eigener Umgang mit dem Westen, freiwillige Öffnung und Anverwandlung auf der einen Seite, Mission, Kolonialisierung und Besatzung auf der anderen. Die in Montreal lehrende Musikologin Roe-Min Kok etwa, die als Tochter chinesischer Eltern in der malaiischen Hauptstadt Kuala Lumpur aufwuchs und seinerzeit erfolgreich alle Stationen des noch von der alten britischen Macht geprägten musikalischen Wettbewerbssystems durchlief, sieht sich heute als „Produkt kolonialer Musikerziehung“.

Eben hat Kok einen Aufsatz veröffentlicht, in dem sie darlegt, dass britische Werte noch im längst unabhängig gewordenen Malaysia maßstabgebend waren. Denn obwohl die Regierung nach 1957 die westliche klassische Musik als „koloniales Erbe“ aus dem Schulunterricht verbannte und es im Malaysia der 70er und 80er Jahre nur wenige Möglichkeiten gab, Konzerte zu besuchen oder westliche Musik im Radio zu hören, sah es die Mittelklasse weiterhin als erstrebenswert an, die eigenen Kinder Klavier spielen lernen zu lassen und sie auf diese Weise mit dem fernen Großbritannien zu vernetzen. Das Instrument stand für den Lebensstil der vormaligen Kolonisatoren: „reich, mächtig, gebildet, raffiniert“.

Freilich erfuhr Kok auch, dass dem Nacheifern Grenzen gesetzt waren. Was eine professionelle Karriere als Pianistin anging, so rieten ihr die Abgesandten des britischen Wettbewerbssystems ab, und Kok scheut sich im Rückblick nicht, die Ängste ihrer „kolonisierten Psyche“ zu benennen: „Mein jugendliches Ich hörte nur: ’Wage es nicht, noch weiter in unsere Welt und unsere Kultur vorzudringen.’“ Ein Erweckungserlebnis sei es später gewesen, in Nordamerika auf Kommilitonen und Kollegen zu treffen, die ihren Einlassungen über westliche Musik unvoreingenommen lauschten.

Das weite Feld der so genannten„postcolonial studies“ erreicht die Musikwissenschaft erst allmählich. Auf Länder wie Japan, die jahrhundertelange Zeiten der Isolation kannten und bis 1945 nie von einer fremden Macht betreten, gar regiert wurden, lässt es sich schwerlich anwenden. Was jene koloniale „Gewalt“ (Kok) angeht, mit der die intellektuelle und psychische Welt der Jugend andernorts infiltriert wurde, ohne dass ihr selbst dies in seinem ganzen Ausmaß bewusst wurde, steht Japan am anderen Ende der Skala.

Und zeigt doch ein nicht weniger komplexes Bild: Mitte des 19. Jahrhunderts entschied eine monarchistisch gesonnene Elite, sich dem Westen zu öffnen, um das Land international konkurrenzfähig zu machen. Westliche Musik wurde zu einem Symbol industrieller Ebenbürtigkeit. Man schickte Musiker zur Ausbildung in den Westen und lud im Gegenzug ausländische Lehrer und Komponisten ein. Die Gründung von Musikschulen und Orchestern, der Druck von Liederbüchern auf der Basis amerikanischer und europäischer Veröffentlichungen hatte zwar zur Folge, dass das Studium der genuin japanischen Musik vorerst vernachlässigt wurde und das öffentliche Musikleben verwestlichte. Doch hielt sich die über tausendjährige Musiktradition am Kaiserhof und in den Musikerfamilien; höhere Gesellschaftskreise spürten eine starke Verpflichtung der eigenen Überlieferung gegenüber. Heute gibt es in einer Stadt wie Tokio nicht nur traditionelle Ensembles, sondern auch neun Symphonieorchester, zwei Operntruppen und mehrere große Chorvereinigungen. Regelmäßig besuchen deutsche Orchester die japanische Metropole.

Wichtiger noch als der reproduktive Aspekt aber ist der Umgang von Komponisten mit der je anderen Kultur geworden, befeuert von Projektion und Wunschvorstellung. John Cage, der Japan zum ersten Mal 1962 besuchte, orientierte sich am Zen-Buddhismus. Oder tat zumindest so. „Konzeptuellen Orientalismus“ nennt der amerikanische Musikschriftsteller John Corbett das: interessiert an fremder Inspiration, weniger am „echten“ Klangbild. Der 1996 verstorbene Komponist Tôru Takemitsu stellte derweil heraus, dass die zarten japanischen Instrumente kaum in westlich konzipierte Werke zu integrieren seien. Und versuchte es dennoch immer wieder. Das interkulturelle Musikgespräch geht weiter: Werke von Cage und Takemitsu werden dieser Tage bei Maerz Musik zu hören sein.

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