Kultur : Küss mich, bis der Atem stockt

Franz Winter und Ekkehard Klemm nehmen in München die „ Fledermaus“ beim Wort

Christine Lemke-Matwey

Dieser Abend will nicht wirklich lustig sein. Dieser Abend will alles andere als den schnellen Witz, die Hand, die sich zum Schenkelschlag erhebt, die vielen Bühnenkalauer, die sich seit 128 Jahren echsengleich und ungerührt gegen jedweden Theaterwandel behaupten. Dieser Abend will – und das zahlt das Münchner Publikum dem Regieteam um Franz Winter nach fast vier Stunden „Fledermaus“ mit wütenden Buhs heim – ein Stück, nein: ein ganzes Genre heilig ernst und wieder beim Wort nehmen. Dieser Abend will die Operette retten, sie mit Zähnen und Klauen nach allen Richtungen verteidigen: Und zwar sowohl gegen die Anwürfe des so genannten Regietheaters aus neuerer Zeit (à la Haußmann oder Neuenfels), die mit mäßigem Erfolg das Anarchische, das heillos Dekadente aus der torkelnden Walzerseligkeit der Strauß’sschen Partitur herauszudestillieren versuchten, als auch gegen jene spießbürgerliche Schmierentheater-Tradition der 50er Jahre, wie sie bis heute noch mancherorts lebendig ist.

Der Prinz liebt die Damen

Dieser Abend fühlt sich in seinen besten Momenten an wie Mozart – mit Dr.Falke, dem Notar (Torsten Frisch), als einer Art Spielmacher und „Cosi fan tutte“-Don Alfonso: so federleicht, so erdenschwer und doch so freundlich, so versöhnlich. Ein großes Kompliment. Der russische Prinz Orlovsky etwa, der wie sein Standesgenosse Leonce bei Georg Büchner am eigenen Müßiggang zu Grunde geht und an der galoppierenden Sinnlosigkeit der Welt, er kann ein koksender fetter Kerl mit Fistelstimme sein wie vor zwei Jahren in Salzburg oder eine Kosaken-Uniform mit güldenen Knöpflein tragen wie in Mörbisch am See – das Stück hält vieles aus. Bei Franz Winter ist Orlovsky, zunächst musikalisch motiviert und dann konsequent begründet, eine Frau, die sich in der Spaßgesellschaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts in Männerkleidern bewegen und bewähren will – und also und nicht zuletzt eine Frau, die ganz offen Frauen liebt.

Cornelia Horak macht das fabelhaft glaubwürdig und ohne jeden Anflug von Peinlichkeit, wenn sie sich mit kernigem, jauchzendem Mezzo ihrer Auserwählten, dem als Künstlerin verkleideten Stubenmädchen Adele nähert (eine echte Entdeckung: der Charaktersopran der Jana Büchner), und diese im Finale des zweiten Aktes, im Rauschtaumel des „Duidu“, in einen langen, erlösenden Kuss zwingt. Auch hier pocht Franz Winter wieder auf das Wort – und man weiß nicht so genau, ob man ihm dafür dankbar sein soll oder nicht. Die Utopie des „Brüderlein und Schwesterlein“-Ensembles in jenem zweiten Finale, von der die Welt nicht erst seit Beethoven weiß, dass sie auf Erden buchstäblich „keinen Ort“ kennt, sie landet am Münchner Gärtnerplatztheater ebenso folgerichtig wie unvermittelt bei Franz Schubert: Noch ehe man meint, richtig hingehört zu haben, erwächst aus dem „Duidu“ das vorletzte Lied aus der „Schönen Müllerin“, von Ekkehard Klemm, dem furchtlosen Dirigenten des Abends, behutsamst arrangiert und instrumentiert (und vom Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz, das, soeben erst in die A-Klasse deutscher Klangkörper befördert, oftmals etwas allzu und lautstark agierte). Drei Strophen aus „Der Müller und sein Bach“, zuerst von der ganzen Ballgesellschaft intoniert und mitgesummt, die sich nach den Exzessen des Festes auf den Boden der Villa Orlovsky taumelnd torkelnd schlafen gelegt hat, dann von Adele alleine gesungen. Ein magischer Moment, ein schwarzes Loch, in das alles zusammenzustürzen scheint: Die Postmoderne und das vergessene Operettenglück, Wien vorgestern und übermorgen, die Tradition und unser ganzes anachronistisches Seelenheil.

Schade eigentlich, dass der Akt damit nicht schließt, dass das Stück sich noch einmal aufrafft und weitergeht, ja weitergehen muss. Winter und Klemm greifen zwar hier und da in das dramatische Gefüge ein, erstellen eine eigene (besonders zu Beginn arg umfängliche) Dialogfassung und geben Teile des zweiten Aktes in die Obhut eines Original-Schrammel-Ensembles, das auf der Bühne thront, im Ballsaal des Prinzen, und mal russische Klänge („Otschi tschornja“), mal mehr Wienerisches zu bieten hat. Radikaleres aber – und das gilt auch für die ästhetische Anmutung des Abends, für seine Detailversessenheit bis in die letzte Unterhosenspitze hinein (Bühne: Bettina Neuhaus, Kostüme: Silvia Hasenclever) – verbieten sie sich, oder: verbietet ihnen ihr Gefühl von „Werktreue“.

Schaute man bloß kursorisch auf diese Aufführung, so könnte sie sich ausnehmen wie ein gut durchgelüfteter, von aller Operetten-Schlacke befreiter Otti Schenk. Schaut man indes richtig hin, so gewinnt das Spiel der Figuren fast Noeltesche Qualität in seiner unerbittlichen Genauigkeit, seiner Verweigerung (fast) aller Klischees.

Die Rentiers sind Pleite

Die Frage freilich ist, ob man die historische Folie hinter dem Stück, die Bedingungen seiner Entstehung wirklich so genau kennen muss, um den Kunstanspruch der „Fledermaus“ würdigen zu können. Oder anders: Reicht es, im großbürgerlichen Ambiente des ersten Aktes auf die Restmöbel des Ehepaars von Eisenstein (Wolfgang Schwaninger und Ruth Ingeborg Ohlmann) ein paar leuchtend rote Kuckucks zu kleben, um den wirtschaftlichen Abgrund deutlich zu machen, über dem diese Gesellschaft schwebt? Und was macht das Brechtisch-Aufklärerische eigentlich mit der Musik, was verändert sich, wenn der Zuschauer dank Falke/Alfonso ständig weiß, woran er im Geflecht der Lügen und Intrigen gerade ist? Die Gelegenheiten, sich auf die Schenkel zu schlagen, die Franz Winter dem Publikum austreibt (auch und gerade im dritten Akt, wenn Gerd Lohmeyer als Gefängnisdiener Frosch seine Kapriolen so matt und müde schlägt, als wären er mit diesen längst mumifiziert), sie bleiben zunächst als Leerstellen zurück, klaffen wie schorfige Wunden im Leib des Stückes. In weiter Ferne noch und an den Rändern dieser Inszenierung aber zeigt sich, welches Potenzial die „Fledermaus“ in Zukunft haben könnte: Wenn Orlovskys Wutanfälle jede Wohlanständigkeit sprengen – und darin die Doppelbödigkeit des Spiels aufblitzt. Oder wenn sich die Stotterarien des Advokaten aufs Fürchterlichste verselbständigen. Oder wenn die betrogenen Betrüger im ersten Finale auf dem gepfändeten Flügel aus der Wohnung schweben. Die Musik stirbt zuletzt, sagt dieses Bild. Und das ist dann plötzlich lustig und traurig zugleich. Wie in der Operette.

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