Kultur : Kunst-Biennale in Venedig: Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt

Peter von Becker

Reisen bildet, nicht immer. Aber bringt Bilder, das allemal. Im Kopf, in Urlaubsalben, in der Kunst. Viele verreisen jetzt auch zur Kunst, zum Beispiel nach Italien. Nach Venedig - wo auf dem Canal Grande sich die Boote tagsüber in einer Dauer-rush-hour stauen und die Touristen (wir Touristen) an der Schauseite zwischen Campanile, Dogenpalast und Seufzerbrücke längst einen Termitenstaat geschaffen haben. Von der Lagune aus betrachtet, gleicht diese zusammengewachsene Masse freilich auch einem uferlangliegenden Lindwurm, mit plinkernden Schuppen (die Fahnenstängchen der Gruppenführer) und einem Leib, der zur Meerseite hin ausläuft in einen züngelnden Spitzkopf oder, je nach Laufrichtung, in das dünnere Schwanzende: Das sind die Kunstgänger, auf dem Weg in das angrenzende Arsenal und die giardini, in den Park der nunmehr 49. Biennale di Venezia.

Dort gibt es eine zweite, kleinere Schlange. Sie steht und sitzt - auf ein paar Klappstühlchen zur endlichen Belohnung nahe dem Einlass - jeden Tag und so wohl noch bis zum 4. November vor dem deutschen Pavillon. Zwei Jahre zuvor, bei der letzten Biennale, konnte man dort die Zuschauer noch zählen angesichts einiger entsetzlich dröger, mit prätentiösen Sprüchen präsentierter Videos von Rosemarie Trockel. Diesmal ist der Pavillon "Germania" ein Ereignis, fast schon wie 1976, als Joseph Beuys dort seinen "Tram Stop", eine rostige Straßenbahnhaltestelle als Erinnerung an seine Kindheit in Kleve, wie eine auratische Kultstätte aufgebaut hatte (inzwischen gehört die Installation zur Sammlung des Hamburger Bahnhofs in Berlin).

Der deutsche Künstler heute heißt Gregor Schneider, und er hat in Venedig sogleich den Großen Preis der Biennale 2001 für sein Werk erhalten (vgl. Tagesspiegel vom 6. und 9. Juni). Zur Zeit von "Tram Stop" war Schneider kaum sieben Jahre alt. Bis zu dieser Biennale hatte selbst in Deutschland noch kaum jemand den Künstler Schneider gekannt. Obwohl er in wahrlich unverwechselbarer Weise etwas immer Gleiches und doch immer Anderes schafft. Ein Obsessiver, seinem rheinischen Landsmann Beuys in der Faszination durch wenige Materialien und in der Mythisierung des eigenen Alltags mindestens geistesverwandt. Schneider baut bekanntlich auf allen Ausstellungen wieder und wieder sein Elternhaus aus dem Geburtsort Reydt bei Mönchengladbach nach und um. Teils entkernt er das zweistöckige Heim, teils fügt er dem Double neue, variierte, in der Abnutzung lebensecht nachgebildete Räume hinzu. So geht der mittlerweile weltweit gefragte Künstler auf Reisen - und bleibt doch auch immer zu Hause. Was Schneider schafft, ist allemal auch: eine Revolution der Heimat-Kunst.

In Venedig zeigt er sein imaginär-reales Zuhause als "Totenhaus ur". Damit spielt er zunächst das alte Spiel von Schein und Sein. Er sagt uns: Ich möchte die Kunst an einen besonderen Punkt bringen, wo man die Grenze zur allgemeinen Welt, also Natur, Leben, Realität, nicht mehr selbstgewiss ziehen kann. An dieser Entgrenzung arbeitete natürlich auch Beuys, mit der messianischen Botschaft, dass letztlich alle Menschen Künstler seien. Doch Schneider ist kälter, härter, gegen politische oder soziale Interpretationen resistent. Sein Werk ist eine Setzung, völlig autonom, bis an die Grenze des vermeintlich Autistischen.

Immer nur ein gutes Dutzend Besucher dürfen den deutschen Pavillon zur gleichen Zeit betreten, da sonst Enge und Luftmangel in dem versiegelten Haus im Haus gefährlich würden. Und ein Hauch von Gefahr oder zumindest Spuk gehört hier ohnehin zur Attraktion, die das Publikum draußen stundenlang bis zum Eintritt warten lässt. Drinnen, hinter der nachgebauten Reydtschen Eingangstür mit originalen Namens- und Klingelschildern, öffnet sich die nach Bohnerwachs und abgewetztem Leben riechende Welt deutscher Nackriegs-Kleinbürgerlichkeit. Als hätte die Zeit irgendwo zwischen 1945 und Schneiders Geburtsjahr 1969 angehalten. Doch wären da nur niederblätternde Blümchentapeten, bräunliche Flurfliesen oder jene Holzkästen mit stoffbezogenem Lautsprecher, die auf ihren Senderskalen noch so versunkene Stationen wie Radio Beromünster anzeigen, das Ganze wäre bloß ein weiterer Installations-Gag. Wäre ein Kabarett, in dem sich Kunstconnaisseurs über die Innenansicht einer ihnen fernen früheren "Spießerwelt" erheben könnten. Das Faszinosum ist etwas anderes.

Schneiders Haus hat zunächst gewisse evidente Reize. Die sind wegen der Lichtverhältnisse im Inneren zwar kaum fotografierbar und erscheinen auch im strahlenden Kunstlicht der zahlreichen Fernsehberichte nur verfälscht, weil viel zu chic. Was aber oberflächlich reizt, sind die labyrinthischen Gänge, Treppen, Kriechtouren hinab in feuchte, bunkerähnliche Keller oder hinauf in Küchen mit angeschimmelten Essensresten oder toten Fliegen im Geschirrschrank. Das ist der Geisterbahn-Effekt, garniert mit witzigen Raum-Namen, vom "Letzten Loch" über die "Liebeslaube" bis zu einem fahlen Zementgehäuse, das ein Leichenraum sein könnte oder ein Pissoir und "Das große Wichsen" heisst, mit feinen Spuren.

Das alles wirkt auch ein bisschen grotesk und surreal. Doch tatsächlich ist es eine im anything goes des heutigen Kunstbetriebs ganz ungewöhnliche Behauptung. Schneiders Installation hebt sich aus allen Videobasteleien, dekorativ-harmlosen Foto-Serien und, mit wenigen Ausnahmen, eher mittelmäßigen Malereien durch seine Inszenierung der Abwesenheit hervor: kein Geflimmer, keine Musik, keine sichtbaren Menschen. Nur Stille, Stillstand - und Spuren, die auf ein früheres, jetzt ausgelöschtes Leben verweisen. Das macht jeden Raum im "Totenhaus ur" auf suggestive Weise auch zu einem imaginären Tatort. Hier kann alles zuvor geschehen sein, vom Mord bis zur Flucht, Liebe, Alltag, Dasein. So durchbricht Schneider auch den Privatmythos. Denn der Betrachter gerät an diesem Kunst-und Kultort plötzlich selbst ins Spiel. Als Detektiv nicht der Kunst, sondern der nie geheuren Wirklichkeit.

Und gleich gegenüber im britischen Pavillon lädt Mark Wallinger zu einem zweiten Höhepunkt der Biennale. Zu einer multimedialen Reise der alten und neuen Wunder - ein marmorierter Jüngling empfängt uns mit einer Dornenkrone, "Ecce homo", ein blinder Seher erzählt auf einer Londoner U-Bahntreppe die Schöpfungsgeschichte. Am Ende, in einem tatsächlich ingeniösen Video, landen die "Engel" von heute: Normale, eilige Flugpassagiere werden in Heathrow mit der Zeitlupe gefilmt und gehen nun auch auf Erden, als schwebten sie noch immer. Wir Wunderkinder - unter der Leuchtschrift International Arrival. So könnte es diesen Sommer einfach weiter gehen.

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