Kultur : Kunst und Brachland: Leben in der Todeszone

Beate Rossié

Gestrüpp, Steine, Scherben auf sandigem Boden, Papierfetzen im Wind: Brachland an der Stallschreiberstrasse zwischen Alter Jakob- und Heinrich Heine-Straße. Für Berlin sind solche marginalen, nicht beachteten, zwischen "nicht mehr" und "noch nicht" verharrenden Gegenden charakteristisch. Berlin zeigt seine Wunden - immer wieder. So haben Künstler jeder Epochen sich diesem Terrain vague zugewandt, auf dem die Stadt über sich selbst, über ihre verdrängten Seiten spricht.

Als Carl Blechen 1833 den ärmlichen Hinterhof seiner Wohnung (Kochstraße 9) porträtierte, wählte er Farben von schlammiger, verschmutzter Konsistenz. Etwa zehn Jahre später malte Adolph von Menzel den Hinterhof seiner Wohnung, die sich nicht weit entfernt von Blechens Unterkunft befand (Zimmerstraße). Man blickt auf die Rückwand eines Aborts, einen mit Gestrüpp überwucherten Haufen von Schutt, Geröll und losen Brettern, flatternde Wäsche. Der Ort ist nahezu menschenleer, nur ein paar Kinder sind zwischen den Bretterzäunen zu sehen.

Menzel hatte einen begnadeten Sinn für jene sich selbst überlassenen, "zu anmutigen Orten verkommenen Gebiete" wie Lois Weinberger, sie nennt - Gebiete, die in ihrer Unbestimmtheit und Formlosigkeit immer auch das Künstlerische selbst herausfordern und den Weg zur Abstraktion weisen. Menzels Blick fiel auf die rabiaten Metamorphosen einer Stadt, die im Laufe seines Lebens von 200 000 auf über zwei Millionen Einwohner anwuchs. In vielen seiner Werke thematisierte er diese Verwandlung Berlins. So zerschneidet in "Berlin - Potsdamer Bahn" eine Trasse die in dampfigen, dunstigen Schleiern und erdigen Schlieren verschwimmende Landschaft. Auch seine Radierung "Der Schafgraben", eines seiner Lieblingssujets, zeigt eine transitorische Zone.

Wo die Zivilisation entschwindet

Mit Terrain vague wurde ursprünglich das Niemandsland zwischen gegnerischen Frontlinien bezeichnet. Es markiert ein Territorium, das sich der Definition entzieht, auf dem Zivilisation zu existieren aufgehört hat. So stellt eines der wenigen Werke Eduard Gärtners, in dem der Sand unter dem Pflaster Berlins zum Vorschein kommt, bezeichnenderweise einen Straßenkampf dar: "Die Barrikade in der Breiten Strasse" zeigt 1848 als erbarmungswürdige Ansammlung loser Bretter, Fässer, Türen und Tücher, gekrönt von einer zerfetzten Fahne, wie ein auf den Strand geworfenes Wrack. Die Erschütterung Gärtners über die Märzrevolution, über die "Schreckensnacht vom 18ten zum 19ten um 3 h 48" wie er an einer Hauswand vermerkt, ist dem Bild eingraviert.

Bahndämme, unbebaute Randgebiete, denen die Armen, Verlassenen, Verirrten zugeordnet sind, so sieht der Maler Hans Baluschek seit dem Ende des 19. Jahrhunderts auf die Folgen gnadenlosen Berliner Wachstums. Häufig sitzen die Menschen einfach im Dreck: fassungslos, wartend im Schatten halbfertiger Mietskasernen. Sein frühes Aquarell "Neue Häuser" von 1895 allerdings konzentriert sich auf eine menschenleere Einöde. Es ist das paradigmatische Porträt der Peripherie, deren Furchen wie Spuren einer Verletzung wirken. Aus einem Schuttplatz erhebt sich ein noch im Bau befindlicher Häuserblock.

Wie Baluschek wandte sich Heinrich Zille den Armen zu und zeigte, in welcher trostlosen Umgebung sie hausten. Er photographierte Reisigsammlerinnen im sandigen, wie ein Strand vor den Toren des Berliner Westends gelegenen Brachland. Ludwig Meidners, am Vorabend des Ersten Weltkriegs entstandenen Bilder, machten die Stadt zur apokalyptischen Landschaft. Wie in einer prophetischen Vision schien er den Schrecken des Jahrhunderts vorauszusehen.

Als die Sintflut vorüber war, hatte sie ihre Wassermassen zurückgelassen. In Werner Heldts Nachkriegsbildern der 40er Jahre ist aus Berlin eine Seelandschaft mit Mietskasernen geworden. Im Zyklus "Berlin am Meer", der hauptsächlich die Gegend um das elterliche Pfarrhaus in der Klosterstraße wiedergibt, haben sich Bombenkrater mit Wasser gefüllt, Brachen und Trümmerberge sind in Strände und Dünen verwandelt, Flut brandet an die Gestade der Häuserreihen. Die Raserei ist der Stille nach dem Sturm gewichen. Es sind kathartische Bilder eines höchst empfindsamen Künstlers, für den es nicht des Traumas von Nationalsozialismus und Krieg bedurft hätte, um vom Leben erschüttert zu werden. "Ich habe in meinen Bildern immer den Sieg der Natur über das Menschenwerk dargestellt", erklärte er. "Unter dem Asphalt Berlins ist überall der Sand unserer Mark. Und das war früher einmal Meeresboden. Aber auch das Menschenwerk gehört zur Natur. Häuser entstehen an Ufern, welken, vermodern." Schon als Kind hatte sich Heldt Berlin als Stadt am Meer gewünscht, eine fast visionäre Sehnsucht, die unter grausamen Vorzeichen Wirklichkeit wird.

Als Wüste Gobi indessen malt K.H. Hödicke Mitte der 70er Jahre das ehemals pulsierende Zentrum, den Potsdamer Platz, der zu einem unwirtlichen, lebensfeindlichen, zugleich aber auratischen Ort wird, einer Wildnis aus lehmfarbenem oder brennend gelbem Niemandsland, von der Staatsbibliothek wie einem goldenen Schrein überragt.

Kurz bevor diese verwaiste Mitte wieder in Beschlag genommen wurde, nahm sich Ilya Kabakov der Leere an und platzierte dort seine Installation "Zwei Erinnerungen an die Angst": Zwei Korridore aus Holzverschalungen repräsentieren die beiden Machtblöcke, die an dieser Nahtstelle einander gegenübergetreten waren, und sind mit auf dem Platz zusammengeklaubten Fundstücken behängt. Pommes Frites, Gabeln, Flaschenhälse, Knochen, Nägel, mit einem Wort Müll, von Kabakov einmal als die andere Hälfte der Kultur bezeichnet, befestigt er zusammen mit Zetteln, deren Aufschriften angstvollen Stimmen Ausdruck geben. So läuft der Besucher durch ein Labyrinth von Stimmen, die wie verfluchte Seelen oder der Chor der griechischen Tragödie, gemeinsam mit den raschelnden Überresten der Konsumgesellschaft im Wind raunen. Sie ähneln den Wäschestücken in Menzels Hinterhof, die für diesen allerdings ein Zeichen der Hoffnung waren, nicht des Verfalls.

1990 erklärte Hans Haacke den Beobachtungsturm BT-9 am früheren Mauerstreifen, den er "Berliner Hasenkiez" nannte, zum Kunstwerk. Der Turm ist trotzdem fort. Geblieben ist das dortige Brachland an der Stallschreiberstraße. Einer der vielen unbeachteten, nicht vereinnahmten Orte ohne Eigenschaften, die bis heute das Stadtbild prägen. Terrains vagues haben ihre Anziehungskraft auf zeitgenössische Künstler nicht verloren. Und seien sie noch so marginal wie die winzigen Grundstücke, die der amerikanische Künstler Gordon Matta-Clark 1973 in Queens, New York für 25 Dollar ersteigerte und zum Gegenstand seiner Kunst machte: Streifen von Garagenzufahrten, Straßenränder, Teile von Rinnsteinen ...

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