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MÄRZMUSIK

Utopie: Die Staatskapelle Weimar

begeistert in der Philharmonie

Utopia ist ein erdachtes Land, das Motto der Märzmusik 2010 „Utopie (verloren)“, der Nicht-Ort und der gute Ort. Bernd Alois Zimmermann gehörte zu den Menschen, denen mit dem Prinzip Hoffnung auf Erden nicht zu helfen war. Man stelle sich vor: Die Stadt Nürnberg wünscht sich von ihm eine Festmusik zum Dürerjahr 1971, und die traurige Groteske heißt „Stille und Umkehr“, sein letztes Orchesterwerk, nach dem es kein Zurück gibt. „So leise wie möglich“ gleitet das Stück, dessen Uraufführung der Komponist nicht mehr erlebt hat, ins Reich des Verstummens. Als die Staatskapelle Weimar, acht solistische Streicher, Bläser, Schlagwerk, Akkordeon, ihre konzentrierte Wiedergabe beendet, tritt in der Philharmonie eine Art von Gedenkmoment ein. Das Orchester verdient Bewunderung. Unter Heinz Holliger spielt es dessen „Tonscherben“ (1985), esoterische Aphorismen, die aus der Klangpraxis kommen. Diese Stille, hier in memoriam David Rokeah, hat den Sog, das Publikum zu Mitwirkenden zu machen.

Nike Wagner, Urenkelin des Komponisten, schafft Neues als Chefin mit dem Kunstfest Weimar. Von dort kommt die durch sie angeregte „Utopia“ von Thomas Kessler, dem Schweizer, der als Student Wahlberliner war. Seine Utopie ist Fortschritt, nämlich großes Sinfonieorchester mit multipler Live-Elektronik. Anstelle eines zentralen Mischpultes und dessen Macht wird jeder Instrumentalist neben den Noten mit individuellem Synthesizer, Laptop, Fußpedal ausgestattet. Diese Zukunftsmusik zielt auf Selbstständigkeit am einzelnen Pult. Klanggruppen im Raum geben Impulse, Gewitter, Flächen. Naturgemäß kein geprägtes Stück, sondern Entdeckungsreise, der Weg das Ziel, Unerhörtes dabei. Bleibt die Frage nach der Tragfähigkeit der Musik und wie lange der Einzelne dem Erfinder Kessler folgen möchte. Sybill Mahlke

KLASSIK

Vergiss mich nie: Dietrich Henschel in der Komischen Oper

Szenische Liederabende sind im Kommen: Zum einen bieten sie ein willkommenes Experimentierfeld, in dem sich der Umgang mit einer immer visueller geprägten Gesellschaft erproben lässt. Anders als Opern erlauben sie auch ein freies Kombinieren von Text- und Musikbausteinen und nicht zuletzt lassen sie sich ganz auf die Persönlichkeit des Solisten zuschneiden. Hohe Erwartungen also vor Dietrich Henschels Gastpiel an der Komischen Oper: Zusammen mit der Regisseurin Clara Pons und dem Pianisten Fritz Schwinghammer stellte der große Charakterdarsteller unter den deutschen Baritonen seine Version des „Schwanengesangs“ von Franz Schubert vor. Den Zyklus, der keine klare Handlung erzählt, verbinden Henschel und Pons mit Juan Rulfos Roman „Pedro Páramo“, der in Textfragmenten sowie Film- und Fotoeinblendungen auf dem Eisernen Vorhang mehr beschworen als erzählt wird. Doch die Handlungsfragmente und die sprachlichen wie filmischen Bilder ergeben weder ein episches noch dramatisches Ganzes, sondern gehen nur selten und eher zufällig intensivere Verbindungen ein. Was den Abend vor der Beliebigkeit bewahrt, sind allein Henschels physische, stimmliche und emotionale Präsenz sowie die provozierende, aber bedenkenswerte Konsequenz, mit der er den Schwanengesang zu einer zweiten Winterreise umdeutet: Eisige Winde in einer Fülle von differenzierten Klangfarben durchwehen die Naturbilder, während das berühmte „Ständchen“ zur erotischen Fantasie eines Einsamen wird, der sich zu den Silbertönen ans Gemächt greift.Carsten Niemann

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