KURZ  &  KRITISCH : KURZ  &  KRITISCH

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Klangschaufler. Koopman. Foto: M. Borggreve
Klangschaufler. Koopman. Foto: M. Borggreve

KLASSIK

Quicklebendig: Heinz Holliger

beim Konzerthausorchester

Heinz Holliger braucht nicht lange zu überlegen, welchen Komponisten er zum Festival „All’Ongarese“ ins Konzerthaus mitbringt: Sándor Veress (1907–1992), sein Kompositionslehrer, der 1949 aus Ungarn geflüchtet war. Veress wiederum war Assistent von Béla Bartók gewesen, auch er ein Emigrant, dessen „Konzert für Orchester“ den Abend beschließt: So setzt sich eine Linie fort, die daran erinnert, dass die beste ungarische Musik – auch György Ligeti steht in dieser Reihe – häufig im Exil entstanden ist. Und dass Kunst nur scheinbar unpolitisch ist.

Auch Liszt hat Ungarn früh verlassen, seine „Historischen Bildnisse“ sind lyrische und pathetische, die tonalen Bindungen auflösende Stücke, von Heinz Holliger zunächst zurückhaltend dirigiert, als wolle er gleichsam ein Tableau schaffen, auf dem sich die Musik selbst entfaltet. Das anschließende Klavierkonzert von 1952 lässt in seiner blockhaft gegeneinandergesetzten Motivik ahnen, warum Sándor Veress eher als bewahrender, reflektierender Komponist gilt. Doch die überschwängliche, alle Skalen auslotende Klavierstimme spricht eine andere Sprache – leider spielt sie Alexander Lonquich eher technisch statt sinnlich. Sinne satt dann in Bartóks großem Abschlussstück, hier wird Holliger zum Einpeitscher, der dem Konzerthausorchester prägnantes Schlagwerk, quicklebendiges Holz und im letzten Satz einen wahren Streicherwirbelwind entlockt. Und der am Ende durch alle Reihen steigt, um der Flötistin seine Blumen zu geben – für das prägnante, glockenhelle Solo, mit dem sie den dritten Satz beendet hat. So viel Zeit muss sein, bei aller Politik. Udo Badelt

KUNST

Obsessiv: Lutz Friedels „Totentanz“ in der Guardini Galerie

In Erd- und Sandtönen gehalten starrt der Totenschädel aus verschatteten Augenhöhlen schräg am Betrachter vorbei, manisch grinsend auf eine Packung Tempo- Taschentücher. Es ist ein modernes Vanitas-Stillleben, das Lutz Friedel, Meisterschüler von Bernhard Heisig und Schöpfer von Helmut Kohls Ehrenbürgerporträt, mit energischem Pinselstrich malt. Eine Neuinterpretation barocker und mittelalterlicher Symbole der Vergänglichkeit, ausgedrückt durch den, der alles einholt: den Sensenmann, den Tod.

In der Ausstellung „Lutz Friedel. Et in Arcadia ego. Ein Totentanz“ zeigt die Guardini Galerie (Askanischer Platz 4, Di–Fr 14–18.30 Uhr) in 56 von insgesamt über 300 Gemälden der Reihe Friedels modernen Sensenmann. Mal grelle Parodie, mal Ernst: Friedel spielt mit dem Symbol des Todes. Er lässt ihn aus dem schattigen Halbdunkel seiner goyaesken Farben kriechen, ihn als Winter einen weißen Schleier vor einem apokalyptisch Himmel ziehen, ihn nach dem bereits unheilvoll bläulich schimmernden Bauch einer Schwangeren greifen.

Häufig ist in den schemenhaften Gestalten nicht zu erkennen, wer Tod ist und wer Sterbender. Die knöchernen Gesichtskonturen verschwimme. Der Tod kommt zu jedem, egal ob König, Karl Lagerfeld oder Onanierender. Was der Betrachter hier sieht, ist eine Obsession: Allein fünfmal taucht das Motiv „Der Tod und der Maler“ auf. Todesangst, Todessehnsucht? Das todbringende Skelett ist nicht immer eine bösartig grinsende Fratze, beklemmend friedlich liegt es als Säugling an der Brust eines Mädchens. Aber bei Friedel ist selbst der Tod irgendwann erschöpft: Die Menschen waschen ihm die Füße, während er selbst, zusammengekauert, in seinen eigenen Schatten versinkt. Der mittelalterliche Sensenmann scheint in unserer Welt einfach zu viel zu tun zu haben: Überarbeitung. Annika Brockschmidt

KLASSIK

Fingerfertig: Ton Koopman beim Deutschen Symphonie-Orchester

Aschermittwoch ist eben vorbei, da gibt es in der Philharmonie doch noch ein Faschingskonzert. Das Deutsche Symphonie Orchester spielt in verkleinerter Besetzung, mit „alten“ Blechinstrumenten und vibratoarmem Streicherton als Alte-Musik-Ensemble verkleidet, und vorn steht ein Hutzelzwerg, der sich einen Frack übergeworfen hat und die Klänge aus dem Orchester herausschaufelt wie aus einem Bergwerk: Es ist Ton Koopman, Spezialist für die Aufführungspraxis barocker und klassischer Musik, die Sympathien fliegen ihm zu. Die Musik übrigens auch.

Selten wird Haydns Orgel- oder Cembalo-Konzert C-Dur (Näheres ist nicht spezifiziert) einen so fingerfertigen Solisten finden wie Koopman, der das charmante, trillerstarke Stück des Mittzwanzigers Haydn nun vom Orgeltisch aus zum Klingen bringt und im Nebenbei noch das Orchester anleitet. Und aus dem Jenseits dankt wohl auch Rameau für die Fast-Neu-Orchestersuite, zu der ihm Koopman verholfen hat, mit den eigens zusammengestellten Nummern aus der Ballett-Oper „Les Indes galantes“ von 1735. Das DSO lässt die siebenteilige Suite in trockener, geradezu sportiver Interpretationsart hören; kaum zu entscheiden, ob die Fetischisierung des Augenblicks, die aus dieser Musik klingt, barocke Eigenart ist oder eher das Ergebnis von Koopmans Sorgfalt im Detail, dem nimmermüden Harken und Hacken seines Dirigats.

Den Anfang hatte Jean-Féry Rebels 1738 „Chaos“ gemacht, das mit seinen Clusterklängen tönt wie ein Barockorchester auf Ecstasy oder zumindest elektronisch verfremdet und das sich erst nach und nach zu ordentlicher Diatonie ausfaltet, am Ende steht Beethovens selten gespielte Zweite Symphonie mit ihrem kammermusikalischen Larghetto und dem hier rasend schnell genommenen Finale: ein kurzes, hübsches Konzert mit einem Orchester, das gewöhnlich ganz andere Sachen spielt, ein kleiner Gruß aus der Was-wäre- wenn-Welt. Christiane Tewinkel

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