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KLASSIK

Ohne Dogma: Die Philharmoniker

spielen ausschließlich Vivaldi

Zuerst fragt man sich natürlich, wie man diesen Abend mit Musik nur von Vivaldi überstehen soll. Die Berliner Philharmoniker unter Andrea Marcon spielen vier Konzerte von ihm (noch einmal Samstag, 20 Uhr), nach der Pause wird ein Gloria aufgeführt, wohl eher: aufgesagt, denn der instrumentalklare Klang des RIAS Kammerchors, die generelle Unüblichkeit, Spiritualität in den Saal zu lassen, zudem das unstimmige Casting (neben Lisa Larsson mit schmiegsamem Sopran Marina Prudenskaja mit fast gepimptem Mezzo, allzeit bereit, aus Vivaldi ganz große Oper zu machen) führen zu einer flachen Darbietung und dem Verdacht, dass das Gloria nur wegen des luxurierenden Oboensolos mit Albrecht Mayer im „Domine deus“ ausgewählt wurde oder wegen der auffällig schönen Partien für Cello (Martin Löhr).

Jedenfalls ist die erste Konzerthälfte interessanter. Auf „modernen“ Instrumenten präsentieren die Philharmoniker einen wildwüchsigen Vivaldi, weniger dogmatisch in Timbre und Phrasierung als Alte-Musik-Ensembles, mit Freude an den rodeohaft schnellen Passagen. Drei Solisten treten auf: Andreas Buschatz mit federheller, weißtönender Violine; Albrecht Mayer, der Buschatz im Doppelkonzert g-moll mit süßem Ton zur Seite drängt; schließlich Emmanuel Pahud, der die Solistenrolle am besten ausfüllt, vielleicht wegen des kurzweiligen musikalisch-programmatischen Angebots, das ihm das Flötenkonzert „La notte“ unterbreitet. Christiane Tewinkel

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Mit Flammen: Das Hagen Quartett im Kammermusiksaal

Die Septime ist ein geheimnisvolles Intervall, in ihrem zu erwartenden Fortgang nicht eindeutig zu fassen. Beethoven zeigt immer wieder besonderen Sinn für die natürlichen Qualitäten des Tonmaterials. So entwickelt er den Anfang seines D-Dur-Quartetts op. 18 Nr. 3 ganz aus der Septimenspannung heraus, die sich erst viele Takte später in fröhliche Dur-Eindeutigkeit auflöst. Das Hagen Quartett kostet diesen Schwebezustand wie den Beginn einer großen, fantastischen Erzählung aus.

Freundlich, liebevoll wird sie ausgemalt, von zarten Farben belebt. Transparenz und Leichtigkeit unterschlagen gleichwohl nicht den Ernst, der sich in schroffen Akzenten oder schonungslos bloßgelegten Dissonanzen zeigt. Kontrastreiche Charakterisierung durchleuchtet noch die komplexeste, esoterischste Schreibweise, wie sie Beethovens Quartettschaffen von Anfang an als „unpopulär“ vorgeworfen wurde. So züngeln die Sechzehntel im Moll-Trio des leicht fließenden Scherzos wie Flammen empor, bieten die rasanten Presto-Figuren im Finale einen Vorgriff auf „Sommernachtstraum“-Stimmung à la Mendelssohn.

Dass schon die frühesten Werke sezierend auf das Material blicken, bevor sich das Spätwerk zu endlosen, formsprengenden Fortspinnungen versteigt, zeigt selbst ein scheinbar harmloses Werk wie op.18 Nr. 5. Und op. 127, den Reigen der letzten Quartette eröffnend, erscheint dem Frühwerk im tänzerischen Gestus, im Gestaltenreichtum, vor allem im Tonfall beiläufiger Heiterkeit plötzlich seltsam verwandt. Isabel Herzfeld

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