Kultur :  KURZ  &  KRITISCH 

Sybill Mahlke

KLASSIK

Im Namen des Architekten:

Hengelbrocks Chor im Konzerthaus

„Messiah“, der dritte innerhalb einer Woche in Berlin: eine Neuvertonung von Sven-David Sandström, eingebettet in zwei Aufführungen des vertrauten Händel-Oratoriums in heterogener Aufführungspraxis. Helmuth Rillings traditionsbewusste Zeichnung der barocken Partitur lebt von dem pädagogischen Gewinn für sein „Festivalensemble Stuttgart“, während Thomas Hengelbrock innovativ vorgeht. Dabei ist seine Sicht historisch kundig und interessiert, sein Händel klingt nicht so fein wie der Rillings, sagt aber mehr. Im Konzerthaus empfängt ihn jubelnd ein Fan-Publikum, als er vor seine Musiker tritt: Chor und Ensemble, die den Namen des mainfränkischen Architekten Balthasar Neumann tragen. Hengelbrock, von der Alten Musik kommend, beschreitet zielsicher den Weg, 2011 Bayreuth mit dem „Tannhäuser“ zu erobern. Dass er die Vokalsoli des „Messiah“ aus dem Chor besetzt, imponiert und enttäuscht.

Bei aller Achtung vor dieser Sängerreihe aus gestandenen Individualisten, bleibt der Eindruck, dass mancher dem Anspruch der Arien wie ein hochgezüchteter Chorist begegnet. Ausnahmen: Gudrun Sidonie Otto, die nicht nur Freude verkündet, sondern sie auch mit „I know that my Redeemer liveth“ erfüllt; oder Altist Peter Kennel mit „He was dispised“: eine gesanglich unprätentiöse, aber bis zum unvergleichlichen „Man of Sorrows“ wortgeprägte Interpretation, dazu im Orchester ein dramatisches Lamento. Das Ganze ist eine kreativ aufgeraute, sprechende Lesart. Dazu gehört, dass der musikalische Vorhalt aus historischer Lehre ein Ausdrucksmittel ist. Sybill Mahlke

MUSIKFEST BERLIN

Im Kampf für die Freiheit:

Kurt Masur in der Philharmonie

Auch an seinem dritten Konzertabend gestaltet das Musikfest den Gedanken des „Zeitalters der Extreme“ aus, eine Wendung des englischen Historikers Eric Hobsbawm aufgreifend, der damit das 20. Jahrhundert bezeichnete. Unter der Leitung von Kurt Masur spielt das London Philharmonic Orchestra die 7. Symphonie „Leningrad“ von Schostakowitsch, die 1941 entstand, im Jahr des Überfalls der deutschen Wehrmacht auf die Sowjetunion. Schostakowitsch, seinerzeit Professor am Leningrader Konservatorium, hatte zunächst die Evakuierung aus der bald eingeschlossenen Stadt verweigert, wurde dann aber doch nach Kuibyschew an der Wolga gebracht, wo die knapp anderthalbstündige Symphonie in einem aufsehenerregenden Konzert im Frühjahr 1942 uraufgeführt wurde. Wenige Monate später spielte man das Stück im noch immer belagerten Leningrad selbst. Ebenso wie die Fünfte handle die Siebte, so hat Schostakowitsch einmal gesagt, nicht nur vom Faschismus, sondern allgemein von jedem Totalitarismus.

Tatsächlich nimmt die Konsistenz, mit der er schon im ersten Satz ein Trommelsolo mit einer fast banalen Melodie verknüpft und dieses Miteinander über die gesamte Satzlänge hin crescendieren lässt, ebenso für sich ein wie sie reine Gewalt entfesselt: Von fern klingt in einer geradezu naiven Assoziation Ravels „Bolero“ an, von Nahem tönt diese Musik nach einem alles an sich reißenden, alles vernichtenden Maelstrom. Masur am Pult, durch seine Schüttellähmung sichtlich beeinträchtigt und dennoch ohne Kraftverlust und mit überaus präzisem Orchester-Echo, nimmt diesen ersten Satz zunächst wie nichtsahnend, als ob es sich um einen ganz gewöhnlichen Eingangssatz handele, steuert das Ganze aber bald kontrolliert seiner Entgleisung entgegen, lässt es sich selbst pervertieren, zumal mit Hilfe der brillant agierenden Schlagzeugerin Rachel Gledhill. Als eine Art Leitmotiv werden Trommeln und Pauken im Finalsatz zurückkehren; die Philharmonie dröhnt zuletzt in einer Klangmasse aus scharf auffahrendem Blech und Pauken, einer eigentümlichen Mischung von Eruption und Affirmation. Christiane Tewinkel

KUNST

Im Zeichen des Zeichens:

Ciervo im Potsdamer Fluxus-Museum

Geräusche des Schnalzens dringen aus den Lautsprechern. Laute des Lutschens und des Leckens. Zwanzig abgenutzte Holzstühle sind im Raum verteilt, darauf flackern Computerbildschirme, Typ: klobig und bereits aus jedem halbwegs modernen Büro verbannt. Auf einem der Monitore ist die untere Gesichtshälfte eines Mannes zu sehen, so nah, dass es unangenehm ist. Bartstoppeln, Zahnimplantat und Poren sind sichtbar. Er öffnet seinen Mund, die spitze Zunge gleitet heraus und über eine Glasscheibe. Darauf die grünen Umrisse eines Davidsterns. Zuckerschrift. Zug um Zug wird der Stern innerhalb von zwölf Sekunden weggeleckt. Und hinuntergeschluckt. Woanders werden Totenkopf, Königskrone, Mercedesstern weggezutscht. Es ist Constantino Ciervos „Prostitution of Signs“, eine Videoinstallation im Museum Fluxus+ (Potsdam, Schiffbauergasse 4f, bis 30. Januar 2010, Di bis So 12–20 Uhr).

Die Filmsequenzen entstanden in seinem Studio in Prenzlauer Berg. „Wir schlucken Symbole, als wären sie Süßigkeiten“, beschreibt der 38-jährige Künstler seine Idee. Ciervo studierte in seiner Geburtsstadt Neapel Ökonomie und Politik und betrachtet Symbole als Stellvertreter für einen bestimmten Sinn, als Ersatz für das unmittelbare Erleben der sozialen Wirklichkeit. Für ihn sind Symbole Denkschablonen, die es zu hinterfragen gilt: Warum kaufe ich dieses? Brauche ich das? Warum liebe ich auf diese Art? Stark ist das körperliche Moment seiner Potsdamer Installation. Beinahe banal mutet es an. Doch der Sinn liegt tiefer als (fast) jeder Zungenkuss. Juliane Primus

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