Kultur : KURZ & KRITISCH

Michael Zajonz

KUNST

Speerwerfer

aus Berlin

Schon rudert Lea Rosh zurück, sie habe doch nur von kommentiertem Verhüllen, nie von Abbau gesprochen. Schon haben sich, von Berlins Kultursenator Thomas Flierl bis zum Zentralrat der Juden in Deutschland, alle gegen das Ansinnen von ihr und dem Publizisten Ralph Giordano ausgesprochen, die Skulpturen von 1936 auf dem Olympiagelände während der WM-Zeit zu entfernen. Eine ziemlich deutsche Art der Teufelsaustreibung. Schon einmal, während der Olympiabewerbung Berlins für das Jahr 2000, hatte es eine vergleichbare Diskussion um die Skulpturen gegeben. Doch die Schlagzeile kommt jetzt wie gerufen zur Eröffnung der Ausstellung „Skulpturen im Olympiagelände. Modelle, Fotografien, Dokumente“ im Georg-Kolbe-Museum (Sensburger Allee 25, bis 20. August).

Ursel Berger, die Direktorin des Berliner Skulpturen-Museums, hatte schon 1992 im Tagesspiegel eine differenzierte Sicht auf die bis 1936 aufgestellten Plastiken des Olympiastadions gefordert. Nun legt sie nach: Beim ersten architektonischen Großprojekt der Nazis spielte die Bildhauerkunst noch eine untergeordnete Rolle. Hitler maßregelte zwar den Architekten Werner March – doch für die Skulpturenausstattung des ab 1925 geplanten „Deutschen Sportforums“ hat er sich kaum interessiert. So musste ein letztes Mal im Geist der verhassten Republik improvisiert werden: Ein aus Ministerialbürokraten zusammengesetzter Kunstausschuss und mehrere Wettbewerbe entschieden über das Skulpturenprogramm des Stadions. Die Arbeiten „Der Zehnkämpfer“ und „Die Siegerin“ von Hitlers späterem Lieblingsbildhauer Arno Breker wären dem Procedere beinahe zum Opfer gefallen. Und Georg Kolbe schuf seinen „Liegenden Athleten“ – so zeigt die didaktisch leider völlig verunglückte Ausstellung – nach einem Aktmodell jüdischer Abstammung. Ihre Intention immerhin wird klar: Über Zeitgeschmack lässt sich streiten. Doch mit Nazikunst haben die Muskelprotze des Olympiageländes nur bedingt zu tun.

KLASSIK

Spiele

aus Frankreich

Zum Beispiel, wie die Streicher des SWR-Sinfonieorchesters unter Sylvain Cambreling nun anheben. Wie ein Laserstrahl, der von der Mitte der Philharmonie in alle Richtungen hin ausgeht; es glüht und britzelt und hat alle Zeit der Welt, und dauernd glaubt man den Anfang des „Tristan“-Vorspiels von Wagner zu hören: Ansprung, Absinken, Aufblühen, Schmerz, immer neu. Und diese Intensität also, dieses Sich-dem-Augenblick-Zuwenden, dazu der fast scharfe Ton, der einen von Anfang an nicht in Ruhe lässt – das alles zeigt früh, schon bei diesen ersten Kantilenen von Hector Berlioz’ „Fest bei Capulet“, was für ein hervorragendes Ensemble das SWR-Orchester ist. Nur so als Beispiel. Nach den drei Instrumental-Auszügen aus „Romeo und Julia“ gibt man Debussys „Jeux“ und führt die nächste orchestrale Tugend vor: Durchsicht in der Vielstimmigkeit, Einklang trotz Zersplitterung. Dass das kapriziöse, ja nervöse Stück mit seinen phosphoreszierenden Klängen, all dem Dräuen und Schieben und heimlichen Implodieren filigran bleibt und dennoch überaus stark wirkt, scheint unterdessen auch auf einen anderen Vorzug des Orchesters zurückzuführen zu sein, eine große musikalische Neugierde nämlich und die Lust am Erproben des kaum Erschlossenen. Idiomsicherheit erwächst eben auch aus dem Reflex – Bekanntes klingt inspirierter, im Wortsinne fast: neu beatmet, wenn Impulse aus der Arbeit mit Stücken weitab vom Kanon-Wegesrand einfließen. So stellt denn auch Cambreling, der seit langem für seine ungewöhnliche Programmgestaltung und seinen Einsatz für die Neue Musik bekannt ist, Berlioz und Debussy das Kuriosum einer musikalischen Novellenparaphrase gegenüber – Frédérique Cambreling an der Harfe spielt den Solopart in André Caplets „Le Masque de la Mort Rouge“ von 1908 – und wendet sich dann ein letztes Mal an diesem durch und durch französischen Abend einem Landsmann zu: dem 1916 geborenen Henri Dutilleux und dessen sich geschickt drehenden, wandelnden, wiederum immer Neues erprobenden „Métaboles“. Christiane Tewinkel

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