Kultur : Land und Beute

Calixto Bieito triumphiert an der Stuttgarter Oper mit Janaceks „Jenufa“

Jörg Königsdorf

Das hat Calixto Bieito wohl noch an keinem deutschen Opernhaus erlebt: Als der Katalane am Ende dieser „Jenufa“ die Bühne der Stuttgarter Staatsoper betritt, wird kein einziger Buhruf laut. Stattdessen: Frenetischer Beifall für den Abonnentenschreck, dessen Blut- und Ekeloper anderswo die Leute scharenweise auf die Barrikaden treibt und der mit „Entführung“ und „Butterfly“ auch an Berlins Komischer Oper alle Höhen und Tiefen des Regietheaters durchmessen hat. Wie konnte das passieren? Sollte in Stuttgart nach den 15 Jahren der Ära Klaus Zeheleins tatsächlich ein anderes Opernpublikum herangewachsen sein?

Doch so einfach ist die Sache nicht. Auch in der Schwabenstadt dampfte die Gerüchteküche, als Zeheleins Nachfolger Albrecht Puhlmann im vergangenen Monat nach einigen Unstimmigkeiten kurzerhand den Routinier David Alden von der „Jenufa“-Regie entband und dafür ausgerechnet Bieito verpflichtete (statt etwa Barbara Beyers höchst erfolgreiche, unter seiner Hannoveraner Intendanz entstandene Inszenierung wiederzubeleben). Janaceks ohnehin schon grausame Kindsmord-Oper in den Händen des gnadenlosen Katalanen – dass da hektoliterweise Theaterblut nebst etlichen anderen Körperflüssigkeiten vergossen werden würde, schien unausweichlich. Doch es kam ganz anders.

Sicher, auch in dieser „Jenufa“ wird das Elend der menschlichen Existenz nicht bloß angedeutet, sondern von A bis Z durchdekliniert. Aus der wohlhabenden Müllersfamilie Burya ist eine Dynastie von Altkleidersammlern geworden, das mährische Dorf Janaceks mit seinen festgefügten Hierarchien ist einer heruntergekommenen Fabrikhalle gewichen. Und auch sonst bleibt alle sonnige Lebenslust, von der die Musik schon im Vorspiel so beredt kündet, der Szene versagt (noch nach Entwürfen von Aldens Aussatter Gideon Davy). Jenufa selbst ist nicht mehr das gottesfürchtige Mädel, das von der schweren Schuld ihres Fehltritt mit dem feschen Müllerssohn Stewa (Raymond Very) geplagt wird, sondern ein schmollendes Spice-Girl, das Zuneigung nur zeigen kann, indem es die Beine breit macht.

Nicht die rigide, lebensfeindliche Moral ist es hier, die diese Menschen in die Katastrophe treibt, sondern der Kreislauf aus Elend, Dummheit und Gewalt: Stewas Stiefbruder, der Underdog Laca, artikuliert seine Eifersucht, indem er Jenufas Wange mit seinem Messer aufschlitzt. Worauf ihn seine Großmutter Burya (Renate Behle) brutal mit dem Kopf auf die nächste Tischplatte schlägt – Gewalt hat hier offenbar Tradition. Der Mord, den die Küsterin am Neugeborenen ihrer Ziehtochter Jenufa begeht, gewinnt gegenüber dieser alltäglichen Grausamkeit geradezu die mitleiderregenden Züge einer Verzweiflungstat: Nicht die Sorge um den guten Ruf treibt diese Frau, sondern die Sehnsucht, selbst ein Kind zu besitzen, ja endlich einmal Liebe geschenkt zu bekommen. Kaum dass sie es umgebracht hat, verbirgt sie die Leiche an ihrem eigenen Leib – wie ein Kind, dass einem anderen eine Puppe gestohlen und kaputt gemacht hat.

Spätestens mit diesem zweiten Akt gewinnt die Aufführung auch musikalisch die Sogkraft der unaufhaltbaren Katastrophe. Leandra Overmann, mit Puhlmann aus dessen Hannoveraner Ensemble gekommen, ist eine Küsterin von bühnenbeherrschender Präsenz. Eine einfache Frau, deren vielfach gekerbtes Gesicht, deren fleischige Packeselschultern, deren geschundene, durch Registerbrüche gezeichnete Stimme von einem Leben harter Arbeit erzählt – ein Mensch, der an der Last zerbricht, die das Schicksal ihm zumutet. Hier stehen nicht bloß Sänger auf der Bühne, sondern Menschen, denen man glaubt, was sie fühlen: Eva- Maria Westbroeks Jenufa, die vom zickigen Teenager-Tonfall des Beginns zur berührend schmucklosen Würde des Schlussaktes findet. Und Frank van Akens Laca, in dessen wiedererstarktem, kraftvollem Tenor sich die gute Seele ebenso wie die Verrohung spiegeln.

Mit dem Wiesbadener Generalmusikdirektor Marc Piollet im Graben wird diese „Jenufa“ zugleich zu einem jener seltenen Glücksfälle, in denen Szene und Musik dasselbe Ziel verfolgen, ja aufeinander zu reagieren scheinen. Lastend, mit schwer eingedunkeltem, „deutschem“ Klang hatte Piollet im Graben schon im ersten Akt im Unterbewusstsein der Janacekschen Seele gegründelt, die ostinaten rhythmischen Motiven fast bis zur enervierenden Penetranz forciert und der Musik alle tänzerische Folkoristik ausgetrieben. Gnadenlos bleibt auch er bis zum Schluss, lässt im dritten Akt den Zickzackstrich der Geigen, zu dem Bieito die Domestizierung des Landvolks in der Kleiderfabrik „Karolka and Company“ zeigt, nadelspitz artikulieren.

In einem kühnen Satz vollzieht die Produktion in den zwei Minuten offenen Umbaus den Sprung vom rüden Prekariat zur institutionalisierten Gewalt des industriellen Produktionsprozesses, gibt das ganze Aufgebot an Bauernhochzeiterei preis, um Janaceks „Jenufa“ ihren gültigen Platz im 21. Jahrhundert zuzuweisen. Ganz am Ende, wenn Jenufa und Laca erkennen, das nur das Verzeihen die Grundlage für eine humane Existenz schafft, übersteigert Piollet den hymnischen Schluss so, dass die Musik jede Verankerung in der Realität verliert. Und Laca und Jenufa sitzen verrückt lachend vor ihren Nähmaschinen. Die Erkenntnis der Ausweglosigkeit führt in den Wahnsinn. Und ein Entrinnen aus dieser Welt gibt es nur nach innen.

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