Laudatio: Verstandeshelle Zauberkunst

Für das Erwachen und Reifen der Liebe hat der empfindungsreiche Romancier Henri Beyle, genannt Stendhal, einst eine so berühmte wie überraschende, weil sehr kühle Metapher gefunden. Er beschrieb die „Kristallisation“ eines zuvor in die Salzburger Salzgruben gefallenen Baumzweigs. Kristallisation: Im Beispiel Stendhals geht es um die Anverwandlung von etwas Fremdem, Anderen; um die Vereinigung mit einem Fremdkörper, die ihm eine neue Hülle und Form erschafft, doch dabei seine Substanz bewahrt. Und warum glänzt ein Kristall im Licht? Weil es vielschichtig gebrochen ist. Vielleicht liegt darin auch etwas, das an den Beruf des Schauspielers rührt.

Gewiss gibt es Rollen im Leben eines Schauspielkünstlers, in denen sich sein Können gleichsam exemplarisch kristallisiert. Aber, so sagt Kleist, der Schauspieler gleicht einem „Schneebildhauer“. Das ist wahr, nur leider schmilzt sein Bild meist schneller noch als der Schnee. Seine Kunst ist mit die älteste, ewigste und doch eine immerzu vergängliche. Die Form des Spiels ist auf der Bühne immer nur ein in die Luft gemalter Ausdruck, eine flüchtige Geste. Selbst wenn der Eindruck bleibt. Und bei Gert Voss sind es so viele Eindrücke. Bedenkt man in der Erinnerung seine unverwechselbar vielen Gesichter, dann braust einem bald der Kopf.

Ich habe Gert Voss und seine Theaterkarriere seit Mitte der 1970er Jahre, nein: nicht „verfolgt“, wie das gerne heißt, so, als seien Kritiker wie Polizisten einem Tatverdächtigen auf der Spur – nein, ich habe Gert Voss seitdem beobachten können: in Stuttgart, in Bochum, Hamburg, Wien, Berlin und mitunter auch in Salzburg, wo sich ja Festspielkarrieren kristallisieren. Feste aber sind es ohnehin schon, wenn er spielte. Und die genannten Orte bezeichnen viel, viel mehr als nur Stationen einer deutsch-österreichischen Lebensreise. Weil sie mit dem Reiseverführer Gert Voss auch Expeditionen bedeuten: sie Erkundung abenteuerlicher Reiche, zu denen wir mit keinem Schiff oder Flugzeug je gelangen, Reisen durch die Kontinente etwa von Shakespeare und Tschechow (um nur die beiden größten, unermesslichsten zu nennen) – und Fahrten allemal in  jenes abgründig weite Land, das der Wiener Arzt und Dichter Arthur Schnitzler die menschliche Seele nennt. Mit einer großen Reise hatte für diesen Spieler alles Spätere tatsächlich begonnen.

Er wurde vor 70 Jahren in Shanghai geboren als Sohn einer in China ansässigen deutschen Kaufmannsfamilie. Nach 1945, als die Amerikaner und die Russen seinen Vater und den Großvater, obwohl sie beide keine Nazis waren, vorübergehend internierten, floh Mutter Voss mit ihren beiden Söhnen tagsüber aus der Unsicherheit des von Kriegswirren gezeichneten Shanghai oft in die schützenden Höhlen der großen, aus der Kolonialzeit stammenden Kinopaläste. Dort sahen sie den „Chinese Tarzan“ oder Hollywoodstar Douglas Fairbanks als „Schwarzer Pirat“ und „Der Dieb von Bagdad“, sie erlebten Charlie Chaplin im „Goldrausch“.

Im Dunkel des Kinos entfachte das Spiel von Licht und Schatten und diesen magisch tollen, übergroßen Menschen einen im kindlich wachen Kopf und Herzen nie mehr versiegenden Sog. Irgendwann wurde die Familie dann nach Deutschland auf einen amerikanischen Truppentransporter verfrachtet. Monatelang fuhren sie durch die Malayische See, den Indischen Ozean, den Suezkanal und die Straße von Gibraltar bis nach Bremerhaven. In den Südseenächten aber, wenn es im Schiffsbauch nur stickig war, schlich sich der Junge Voss oft aufs Oberdeck, wo unter dem Sternenhimmel eine Leinwand gespannt war – und wieder sah er dort seine geliebten Sterne, vernahm den Sirenengesang der Kinogötter.

Ihrem Zauber ist Voss später ganz erlegen, auch im Film, aber vornehmlich im Theater, dem ja auch die besten Kinoschauspieler meistens entstammen. Jene Frühzeit, aus der sich Gert Voss kristallisierte, hat er sehr eindrücklich in der zusammen mit seiner hier auch anwesenden Frau Ursula verfassten Autobiographie „Ich bin kein Papagei“ beschrieben.

Worin aber verdichtet sich eine Kunst, die nie bloß das papageienhafte Echo des schon Gehörten und Gesehenen, des vorab längst Begriffenen ist Natürlich sind da Rollen, die gleichsam zu Ikonen seines Spiels geworden sind. Nie zu vergessen, wie er vor 30 Jahren in Claus Peymanns grandioser Bochumer Inszenierung der Kleist’schen „Hermannsschlacht“ mit Che-Guevara-Mütze und einem vom bübisch altjungenhaften Charme in die militante Intrige wechselnden Flair im Zusammenspiel mit Kirsten Dene den tückischen, teutonischen Dschungelweltkrieg im Teutoburger Wald gegen die Römer auch zum furios farcehaften Ehekrieg machte. Das Stück galt bis dahin als fast nicht mehr spielbar. Doch Gert Voss, der am Ende gespenstisch auch den Schattenriss des patriotisch propagandistischen Hermann-Denkmals füllte, Voss verwandelte den germanischen Guerrillero aus nebliger Vorzeit in einen sehr viel gegenwärtigeren Menschen. Man ahnte plötzlich, wie aus Befreiungskämpfern unter wechselnden Umständen Terroristen, Verrückte oder Volkshelden werden.

Eine abenteuerlich entrückte Figur durch die eigene Präsenz nahe zu bringen, ohne die Distanz, die Historizität, wie Brecht das nannte, oder auch das mögliche Geheimnis (das Brecht weniger interessierte) und die existentielle Fremdheit eines Charakters zu verraten – darum geht es, wenn Gert Voss spielt. Das ist unendlich viel spannender, als sich mit Shakespeare, Kleist oder Schiller gemein und familiär zu machen, so, als kämen Hamlet und Don Carlos aus der Talkshow oder Fernsehprinzengarde.

Eine Geschichte von Menschen erzählen, die unerhört fremd, unheimlich vertraut, geisterhaft nah und unergründlich fern zugleich erscheinen, zum Weinen und Lachen schön und schrecklich, schrecklich schön. Was ist  das, was in uns lügt, hurt, stiehlt und mordet?, wie Georg Büchner fragt, was ist es, fragen wir weiter, das in uns hasst, aber eben auch liebt. Jenseits von dem, was die Kriminologie, die neue Hirnforschung und die alte Psychoanalyse in Partikeln zu erklären versuchen, beginnt: das Poetische. Das Poetische in jener leibgeistigen Präsenz, das uns im Theater, wenn es glückt, mit den Gefühlen denken und beim Denken fühlen lässt. Da beginnt der Schauspieler. Einer wie Gert Voss.

Gert Voss als Othello in George Taboris Burg-Inszenierung

Wir haben uns persönlich wohl Anfang 1990 kennen gelernt, in einer Eckkneipe in Wien. George Tabori, über den ich damals einen Film machte, wollte uns einander vorstellen. Die Kneipe lag zwischen Porzellangasse und Berggasse, buchstäblich ums Eck der einstigen Wohnung und Praxis von Dr. Sigmund Freud, zugleich ein paar Schritte von einem Kellertheater, das unser großer gemeinsamer Freund damals leitete. George Tabori, der zugleich im Burgtheater inszenierte, aber neben den Kathedralen auch die Katakomben liebte – und Lokale, in denen die wunderbare Menschenfreundlichkeit des Wirts in einem oft beklagenswerten Verhältnis zu seinen Kochkünsten stand.  Aber  das war egal, und für Gert Voss, der in jener Kneipe ein Wiener Schnitzel aß und später auch Taboris „Ballade vom Wiener Schnitzel“ spielte, für Voss wurde das auch historisch so bedeutsame Jahr 1990 zu einem der künstlerisch tollsten.

Erst sein Othello in Taboris Shakespare-Inszenierung, ein paar Monate darauf, gleichfalls im Akademietheater der Wiener Burg, sein Iwanow von Tschechow, Regie Peter Zadek. Gert Voss erzählt in seinem schon erwähnten Buch, was für ihn als Zuschauer die Begegnung mit Zadeks legendärer „Othello“-Inszenierung 1976 in Hamburg bedeutet hatte. Dort waren alle Klassiker-Konventionen wie von einem Sturm hinweggefegt. Doch was im ersten Anblick wie eine skandalös wilde, fröhliche Anarchie auf der Bühne erschien, war in Wahrheit von großer Raffinesse. Ulrich Wildgruber, dem die schwarze Schminke als Schweiß der Spiellust und Spielwut abging und die Haut seiner nackten Desdemona (Eva Mattes) in Liebe und Mord verkohlte, dieser Wildgruber spielte mit Shakespeares Texten und ihrem Subtext auch: King Kong und die weiße Frau, er war statt edler Mohr auch der geile, großmütige, tollwütige Nigger. So spiegelte er, provokativ und poetisch zugleich, die offenen oder im Mantel der „Political Correctness“ verbrämten Rassismen:  in Venedig und London einst – oder hier und jetzt.

Gert Voss empfand diesen „Othello“ als ungeheure Belebung. Als Anstiftung. Eine Tür hatte sich geöffnet zu inszenatorischen wie schauspielerischen neuen Kühnheiten, Freiheiten. Bei Zadek, das hat dann auch die Zusammenarbeit mit ihm gezeigt, gab es nicht das, was Gert Voss den von ihm verabscheuten „Theaterton“ nennt. Eine Künstlichkeit jenseits von wahrer Kunst und wirklichem Leben. Stattdessen Freiheit, ja, aber nicht im Sinne eines postmodernen „Anything goes“.  Keine die Konflikte und dramatischen Charaktere dekonstruierende Beliebigkeit.

Auch Voss fand zusammen mit Tabori eine ganze eigene Konstruktion. Komposition. Sein Othello, schwarz geschminkt, diesmal jedoch nicht abfärbend, vielmehr die Maske als Kunst-Natur. Voss hatte seine eher norddeutsch metallische Stimme tiefer gelegt, sprach plötzlich in einem dunklen Timbre, gaumig, mit einem weich rollenden „R“. Aber das nie manieriert. Oder als Karikatur. Seine Fremd-Sprache wurde Teil des leibhaftigen Ausdrucks im Zweikampf mit dem Kontrahenten und Intriganten Jago. Die Arme und Hände dieses venezianischen Admirals Othello kannten keine militärisch abgehackten Gesten, nur immer fließende Bewegung, als dirigierten sie nicht Soldaten, sondern ein Orchester: sein Orchester der Nerven und Emotionen. Im Sitzen schnellten ihm die Beine einmal hervor wie Schneiden einer Schere und nahmen den Kopf Jagos (Ignaz Kirchner) in ihre Mitte. Halb Umarmung, halb Gefangennahme – Othello ein Jäger, der selber zur Beute wird. Sagte er seiner Desdemona vor dem Eifersuchtsmord „Und wenn ich dich nicht liebe, / So ist das Chaos wieder da“, dann lag in dieser Eröffnung, die auch den eigenen Abgrund auftut, nicht das übliche Erschrecken, die Drohung, Ahnung oder Mahnung. Voss spielte bloß ein leises Erstaunen, einen Anflug von Trauer und Lust und Lockung, von Verzauberung noch immer.

Gert Voss zeigte in dieser Rolle nicht nur ein Schlachtgemälde des erotischen Wahnsinns. Kierkegaard nannte die Liebe einmal unsere „Historienmalerei der Innerlichkeit“. Auch dieses kühne, ironisch-philosophische Bild gewann hier neue Kontur. Denn Voss brachte sie wieder zusammen: das schwarze Monster und den edlen Mohren. Er machte aus beiden einen wunderbaren, widersprüchlichen, zur Liebe wie zum Mord verführenden, verführbaren Menschen. Die dunkle Haut ist nur Schminke, aber die Seele kein weißes Land.

Vossens Othello war auf eine monumentale Weise auch dezent. Sein Iwanow bei Zadek dann auf dezente Weise monumental. Einen ungeheuren Akt lang steht da nur ein Stuhl auf der Bühne und Voss-Iwanow spielt im leeren Raum eine leere Seele, erschöpft von der Liebe der Frauen, auch der eigenen von Todeskrankheit Geschlagenen, und der Eigenliebe, die in eine schwer beschreibliche, wie verhexte Lebensunlust umschlägt. Ein Tragöde mit minimalen Regungen. Wo Tschechow schreibt, „er schreit“, bleibt Voss-Iwanow leise, die Stimme samthart, diesmal leuchtet ein Nervenfeuer von innen, wie Glut in der grauen Asche, in der sein Iwanow gerne herumstochert. Leichte Schwermut, das Porträt eines Gesichtslosen. Lauter Unmöglichkeiten eigentlich. Lauter Wunder.

Schauspieler aber brauchen auch immer Partner. Iwanows Frau Anna Petrowna hat vor der Heirat auf ihren alten Namen Sarah und den jüdischen Glauben verzichtet. Angela Winkler zeigte die tuberkulös Liebende als südschwarzen Schatten, aber ein Schatten noch voller Fleisch und Blut. Einmal küsst sie den Voss-Iwanow auf den Hals wie ein Vampir, ihn, der sie anzischt als „Judenweib!“, dann ihr nebenbei sagt, der Arzt habe ihm verraten, dass sie bald sterben werde. Da scheint Anna-Sarah-Angela Winkler zu erlöschen, bis ihr flackernder dunkler Blick wieder zu tanzen beginnt, mit Iwanow, den sie übers Jahr nach sich ziehen wird. Opfertäter, Täteropfer. Keine Theater-Menschen, sondern Menschentheater.

Wie häufig in Wien ist und war Ignaz Kirchner der Partner von Gert Voss. Im „Iwanow“ war er ein Arzt, Dr. Lwow, und einmal sagt Voss alias Iwanow zu ihm:„Nein, Doktor, in jedem von uns sind zu viele Rädchen, Schrauben und Ventile, als dass wir uns auf den ersten Eindruck oder auf zwei, drei äußere Merkmale hin beurteilen könnten. Ich verstehe Sie nicht, Sie verstehen mich nicht, und wir verstehen uns selbst nicht. Man kann ein ausgezeichneter Arzt sein und gleichzeitig die Menschen überhaupt nicht kennen.“

Das hat der Dichter und Arzt Dr. Anton Tschechow geschrieben, es könnte aber auch ein Credo des Schauspielers Gert Voss sein, wie jedes großen ernsthaften Menschendarstellers. Natürlich kann der ernsthafte Spieler auch ein Komiker sein, und große Komik braucht größte Ernsthaftigkeit, andernfalls gerät sie bestenfalls zum Klamauk. Frenetisch komisch war Gert Voss, wenn er in Thomas Bernhards „Ritter, Dene, Voss“ als wittgensteinischer Philosophenbruder beim Nachtisch in der himmlischen Schwesternhölle das Wort „Brandteigkrapfen“ zum lautmalerischen Gipfel des spukenden, spuckenden Irrwitzes macht. Oder göttlich komisch als Mister Jay, abgekürzt „J.“ alias Jehova, der als Regisseur in George Taboris „Goldberg-Variationen“ das noch dunkle Stadttheater Jerusalem mit der Aufforderung an die Technik betritt: „Es werde Licht!“ Es ist der Anfang jeder Schöpfung und Inszenierung. Was später folgt ist nur das immer wieder verlängerte Endspiel, und in Becketts und wiederum Taboris „Fin de Partie“ verkörperte Gert Voss zusammen mit Ignaz Kirchner auch die schönste Parodie und zugleich Poesie eines Inszenators. Als Mensch, Gott, Diktator, Clown.

Gert Voss, der Verstellungskünstler und Maskenmann

Ist das nun eine Tragödie, ist es eine Komödie? Die Antwort ist einfach kompliziert. Wenn Voss in Thomas Bernhards Tragikomödie „Einfach kompliziert“ am Berliner Ensemble, von Claus Peymann inszeniert, nun als alter Schauspieler, der noch von seinem Shakespeare-Richard träumt, sich eine schäbige Decke umlegt wie einen Königsmantel, wie zum Wärmen am fadenscheinigen Stoff der Erinnerung, dann spielt im Gedächtnis natürlich auch Vossens eigener Dritter Richard bei Peymann in Wien vor einem Vierteljahrhundert mit. Jener kadettenhaft eingeschnürte Krüppel als aasiger Ausbund, ein Zögling des Bösen, das nicht banal ist, sondern dämonisch, vielgesichtig. Im Theater ergeben die Bösen besser als alle Guten das wahre Schauspielerglück. Weil sie sich so gerne verstellen.

Der Verstellungskünstler als Maskenmann, als Macho, Diktator, Moralist und Machiavellist, als politischer und theatraler Strippenzieher, als Fürst und Clown. Das ist – zum letzten und aktuellsten Beispiel – Gert Voss gerade als Herzog in Thomas Ostermeiers spannungsvoller Inszenierung von Shakespeares „Maß für Maß“ an der Berliner Schaubühne. Ein Entertainer, der das Publikum mit einer ungeheuren komödiantischen Lust mitnimmt bei einem ungeheuerlichen Menschenexperiment. Der Herzog übergibt seine Macht zum Schein an einen Stellvertreter, und beobachtet unter seiner Maskerade, was nun in seinem Staatswesen an politischer und menschlicher Verstellung oder Entstellung, an Heuchelei, Gier und Gemeinheit sich entwickelt. Was Köpfe kosten kann und Herzen bricht.

Orwell, der Überwachungsstaat, religiös-ideologischer Fanatismus, ein mafioses Paten-System, Tugendterror und andererseits vermeintlich moralfreie Libertinage, Prostitution und Machtmissbrauch – die vierhundert Jahre alte Fabel wirkt in allem verblüffend gegenwärtig. Aber Gert Voss kommentiert das nie. Mit jovialer, herzlichster Unbarmherzigkeit öffnet er wieder alle Abgründe, doch er bewahrt das letztlich unergründliche Geheimnis seiner dubios dämonischen, zum Erschrecken wie Entzücken komischen Rolle. Das Dionysische und das Apollinische, das Verstandeshelle und das dunkel Triebhafte, das Nietzsche als Pole des Theaters und unserer Kultur erblickte, bleiben bei Voss im Widerspiel doch eins. Sind seins. Unsereins.

Und so existiert hier auch keine Trennung von Tragödie und Komödie – eine Trennung, die seit Shakespeare, Kleist, Büchner, Tschechow und Beckett nicht mehr ist als eine Schimäre.

In unserer Sprache gibt es das Wort: sich totlachen. Wieso eigentlich: tot? Und warum gibt es dann nicht: sich lebendigweinen?  Dieses Fragezeichen bezeichnet hier einen Doppelpunkt. Hinter ihm steht: Gert Voss. Mit Ausrufezeichen! Gratulation, von Kopf und Herzen, für die Auszeichnung!