Kultur : Liebe ist auch nur ein Sport

Jubel, Trubel, Einsamkeit: Anna Netrebko singt Verdis „La Traviata“ bei den Salzburger Festspielen

Christine Lemke-Matwey

Der Grat ist schmal. Denn wer oder was entscheidet eigentlich darüber, ob eine Figur, eine Interpretin, der andere Mensch drüben auf der anderen Seite des Grabens überhaupt zu einem spricht, redet, einen betrifft, ja rührt? Das Wetter? Die eigene Befindlichkeit? Die Medienmassage des Publikums, die sich nur in den grellsten Ovationen noch Luft zu schaffen vermag? Oder doch, auch wenn es etwas sauertöpfisch klingt: ein gestrenges, letztlich unveräußerbares Kriterienwerk und Qualitätsempfinden?

Großes Salzburger Festspielhaus, Sonntagabend kurz vor elf. Inmitten eines gähnend leeren weißen Bühnenrunds haucht Verdis Violetta Valéry, die Kameliendame, ihr Leben aus. Luftschlangen bringen sie zu Fall, winden sich wie fleischfressende Pflanzen um ihre Knöchel. Wenn eine Frau am so genannten Gesellschaftlichen erstickt, an der Einsamkeit, am Kranksein, an jenem „Immer ... niemals ... zu spät!“, mit dem die Welt, ohne selbst aus allen Fugen zu geraten, kein Erbarmen haben kann, dann braucht es am Ende nicht mehr viel.

Ein schönes stimmiges Bild. Allerdings ist man zu diesem Zeitpunkt auf diesem Auge längst erblindet, denn Willy Decker, der Regisseur, und sein Ausstatter Wolfgang Gussmann ergötzen sich zweieinhalb Stunden lang an nichts anderem. Weiß, Rot, Schwarz, ach ja, sind die Schneewittchenfarben für dieses Stück, ein paar Ikea-Sofas dienen als Räkelobjekte, eine mannshohe Bahnhofsuhr gemahnt an die hurtig verstreichende Lebenszeit, mal hängt der Schnürboden voller Rosen, mal trägt der Chor der Wiener Staatsoper Maske, und Doktor Grenvil, der Arzt aus dem vierten Akt, darf als Gevatter Tod persönlich von Anfang an hoch bedeutsam durchs Geschehen schreiten.

Anna Netrebko und Rolando Villazon, das neue „Traumpaar der Oper“, darf sich in pittoresker Liebesgymnastik üben. Rauf aufs Sofa und wieder runter, Stöckelschuh aus, Kleid übern Kopf, Kunstblume zwischen die Zähne, Bein gespreizt, Champagnerflasche an den Hals. Eine Inszenierung wie aus dem „Traviata“-Katalog, leer und geheimnislos. Fast möchte man zweifeln: Ist am Ende die Geschichte so banal (ja, durchaus, warum nicht, das Leben ist es ja auch!)? Ist die Partitur so triefend einfältig, wie man es ihr seit jeher gern vorgeworfen hat?

Eine „hinfällige, lungensüchtige Kunstreiterin“ hat Kafka die Traviata einmal genannt, und gerade das Künstliche, Gläserne, aller Fleischeslustklischees Entrückte der Figur macht ihren eigentlichen erotischen Reiz aus. Davon bei Netrebko und bei Decker keine Spur. Wobei der Abend mit einer zur Ouvertüre einmal quer über die Szene torkelnden Violetta recht verheißungsvoll beginnt. Schon denkt man an Alexandre Dumas, der seine Kameliendame einst mit den Worten „weder Mutter, noch Tochter, noch Gattin“ charakterisierte; schon erhofft man sich eine Schwester der Nacht, eine Mimi, Carmen, Isolde, Lulu, die lustige, traurige Schwester gar des Mädchens mit den Schwefelhölzern. Dass Verdis unermüdlich leierkastenselige Musik ihr bis zum finalen „Addio del passato“ eine unsterbliche Melodie nach der anderen in die Kehle legt, mag Spott sein oder Trost, Utopie der Musik oder garstig opernhafter Selbstzweck: Nur „schön“, nur geschmäcklerisch, wie die Inszenierung leichterdings behauptet, ist es ganz gewiss nicht. Nur Jahrmarkt, nur Dschingdarassabumm ist es allerdings auch nicht.

Solchen Sound nämlich produzieren an diesem Abend die Wiener Philharmoniker unter der Stabführung von Carlo Rizzi. Lärmiger, krachlederner, monochromer, ja dümmer hat man diese Musik selten gehört. Kaum ein Pizzicato, das wirklich zusammen ist – bei diesem Orchester! –, kaum eine Phrasierung, die mit den Sängern zu atmen versteht, kaum ein echtes Piano, kein Verlangen, kein Sehnen, kein Sex. Als spielte das Ganze in einem neapolitanischen Hinterhof (was, in der Konsequenz, viel Charme besäße!) oder irgendwo in der übelsten Schrammelprovinz. Ein festspielreifes Desaster.

Großes Salzburger Festspielhaus also, Sonntagabend kurz vor elf. Vorhang, das Scheinwerferlicht der Fernsehübertragung flutet den Saal, Fotografen hechten nach vorne in die erste Reihe, das Publikum springt von den Sitzen. Schon hebt sich der Vorhang wieder, Anna Netrebko, von allen fleischfressenden Pflanzen befreit, kreuzt die Arme vor der Brust, strahlt ins Blitzlichtgewitter, als käme sie frisch aus dem Bad. Aus vielen Kehlen ein einziger orgiastischer Jubelschrei. Und man selbst sitzt da, fassungslos, und hat nur blöde, schäbige Plastikgefühle? Will der Russin nichts glauben von Todesangst und Schmerz, vom Irrwitz der Liebe und dem unbändigen Leiden im Verzicht? Hat, welch Frevel, selber immerzu die Stratas, die Cotrubas, die Gallardo-Domas im Ohr, und wie diese einem in die Magengrube fahren? Da kann doch etwas nicht stimmen.

Bei Rolando Villazon liegt der Fall klarer. Auch er wird heftig gefeiert, und auch er bleibt hinter den Erwartungen zurück. Allein, in welch pochende Erregung, in welche Verrücktheit sich sein Alfredo zu steigern vermag, mit einem Tremolo, das direkt an den komponierten Herzschlag angeschlossen scheint („De‘ miei bollenti spiriti“) – das erahnt wenigstens, wer den mexikanischen Tenor ein bisschen kennt. So sehr Villazon gegen die Größe des Hauses und den Grabenlärm immer wieder anbrüllen muss, so emphatisch er in die Luft beißt, so bewundernswert bleibt er sich doch treu. Ein Musikant, ein Belcantist, eine ehrliche Haut. Ein Alfredo, dessen gutturale Tenor-Glut so gar nicht zu den Schubert-steifen Verlautbarungen passen will, die Thomas Hampson als Vater Germont aufbietet.

Nun könnte man ja zufrieden sein. Jugendliche Star-Sänger lassen sich ihr Stehvermögen bezahlen, die Salzburger Festspiele haben ihren gesellschaftlichen Höhepunkt, und der Saal tobt. Mit Verdis „Traviata“ allerdings hat dies alles nicht viel zu tun. Anna Netrebko sieht zwar nett aus in ihrem roten Kleidchen, und es ist wirklich staunenswert, in welchen möglichen und unmöglichen Positionen sie zudem immer auch noch sehr nett singt: Violetta Valéry jedoch, die Arme, Schwindsüchtige, Jenseitige, Lebenswütige findet hier nicht statt.

Netrebko verfügt über ein sattes, reiches, angenehm warmes Sopran-Timbre, gewiss, und einige Höhen erblühen in allerschönstem Rotkehlchenglanz. Auch versteht sie es auf ausgesprochen effektive Weise, ein Piano klingend ins Nichts auszuhauchen. Diese Fertigkeiten aber bleiben, und das ist das Problem, hundertprozentig immun gegen alle inneren oder äußeren Regungen und Ereignisse. Nicht einmal Violettas Verzweiflungsschrei „M‘ami Alfredo!“ Ende des zweiten Aktes trägt bei ihr eine Spur von Weh.

Bedeuten könnte dies zweierlei: Entweder Netrebko weiß nicht recht, was sie da singt, und es hat ihr bislang auch keiner verraten; das kann man sich bei dieser Karriere kaum vorstellen. Oder aber es fehlt ihr die Durchlässigkeit zwischen Herz-Kopf-Bauch auf der einen und Stimmbändern auf der anderen Seite. Jenes menschliche Wissen um die Dinge, das ein Instrument wie das ihre erst kostbar macht. Das Drama der Callas, mit der Anna Netrebko (wie jede neue Star-Sopranistin) unbotmäßig gern verglichen wird, war, dass sie Kunst und Leben irgendwann nicht mehr unterscheiden konnte, sich immerzu entäußern, ja offenbaren musste. Der Grat ist schmal. Aber er will doch beschritten werden.

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