Dankrede : Flucht in die Ohnmacht

Der Schriftsteller Wilhelm Genazino ist mit dem Kleist-Preis 2007 ausgezeichnet worden. Der Tagesspiegel dokumentiert seine Dankrede.

Wilhelm Genazino
Genazino
Wer das Glück verfehlt, darf immer wieder neu suchen. Wilhelm Genazino hat den Kleist-Preis 2007 erhalten.Foto: dpa

Kleist hat seine stärksten Katastrophen fast noch als Kind erlebt. Er war elf Jahre alt, als er seinen Vater verlor. Als hätte das nicht schon gereicht, versetzte ihm seine rätselhafte Mutter einen weiteren Schlag. Sie gibt ihn in die Obhut eines Erziehers, das heißt sie löst ihn aus dem familiären Zusammenhang heraus. Von einer Freundin der Familie wissen wir, dass Kleist „schon seine Kindheit...verbittert war“, „da seine Erzieher die eigentümliche Organisation des Knaben zu beachten nicht der Mühe wert hielten.“ Nach Kleists Tod berichtete C.E. Albanus an Tieck, „Kleist sei ein nicht zu dämpfender Feuergeist“ gewesen, „unstet“ und „der Exaltation selbst bei Geringfügigkeiten anheimfallend“.

Zu Kleists Begriff von Tapferkeit gehörte, eine Katastrophe auf jeden Fall zu überleben, und zwar auch dann, wenn das Ich dabei zu einem Krüppel seiner selbst zu werden drohte. 1803 nennt sich Kleist einen „unaussprechlichen Menschen.“ Das war das Äußerste, was Kleist an Selbstkritik zeitlebens zustande brachte. Heiner Müller nannte Kleist an dieser Stelle (vor siebzehn Jahren) einen „sehr gestörten“ Menschen. Mir kommt diese Prädikatisierung unglücklich vor, weil sie Kleist die Alleinschuld an den Ausschreitungen seines Männlichkeitsideals zuschiebt. Jeder, der lebt, wird zum Teilhaber des Entsetzens seiner Zeit, und niemand überlebt die Durchfilterung seines Ichs, ohne einen Teil der objektiven Gewalt als subjektive Gewalt privatisieren zu müssen. Die Gesellschaft wartet immer gerne darauf, dass bei dieser intimen Operation einer verrückt wird, weil ihre eigene immanente Gestörtheit dabei unzensiert öffentlich werden und dabei gleichzeitig besichtigt, toleriert und verurteilt werden darf.

Fünf Jahre nach Kleists Vater starb auch die Mutter. Kleist war jetzt fünfzehn und trat als Gefreiter-Korporal in das Garderegiment Potsdam ein. Er ist jetzt das, was wir heute einen Kindersoldaten nennen. Es ist merkwürdig und schauderhaft, dass das Wort Kindersoldat erst in unserer Gegenwart in unseren Wortschatz eingewandert ist; das Wort kennzeichnet mit rätselhafter Verspätung mehrere Jahrhunderte historischer Gewalt an männlichen Kindern. Es ist ein Zeichen dieser verheimlichten Gewalt, dass Kleist in keinem einzigen seiner vielen Briefe je von seiner Kindheit und Jugend erzählt hat. Es ist, als hätte er die Kindheit und die Adoleszenz mit zusammengebissenen Kiefern ausgehalten. Ein Kindersoldat verhält sich auch zu sich selbst wie ein ranghöherer Militär. Er lebte in einer sich selbst fortzeugenden Stummheit, die er auch später nicht aufgebrochen hat. Dass etwas nicht stimmte mit diesem verstümmelten Leben, zeigte sich 1799, als Kleist, jetzt 22 Jahre alt, die Welt des Militärs überraschend verließ.

Mit der Abwendung vom Militär vertauschte Kleist die Erwartbarkeit des heißen Todes auf dem Schlachtfeld mit dem schleichenden Tod im frühbürgerlichen Überlebenskampf. Tatsächlich hat er auch diesen nicht gewonnen. Bis zu seinem Selbstmord lebte er in einer inneren Katastrophenverfassung, die sich besonders in seinen Erzählungen abbildet.

Vom Umgang mit meinen inneren Katastrophen weiß ich, dass wir Katastrophen zum Zeitpunkt ihres Geschehens nicht einmal am heftigsten erleben; viel stärker wirken sie als Einschüchterung von Zukunft. Man kann sagen: Einmal eingetretene Katastrophen reifen im Gemüt des Menschen nach – und werden dabei richtig monströs. Stets erweist sich, dass es in der Katastrophe, ist sie einmal eingetreten, keinen Experten und also auch keinen Ratgeber gibt. Auch der Katastrophenbewanderte kennt sich in ihnen nicht aus. Obwohl sich die Katastrophe in unserem Innern zuträgt, betrachten wir sie von außen; die versuchte Objektivierung ist vielleicht die größte Katastrophe, die dem Betroffenen nicht aufgeht.

Es ist nicht originell, sondern bloß naheliegend, in Kleists Katastrophenszenarien ein nach außen gestülptes Fiktionsgerüst seines dramatischen Ichs zu sehen. Sonderbar bleibt, dass Kleist auf die Darstellung von Innenwelt fast vollständig verzichtet. Das ist insofern rätselhaft, weil auch Kleist bekannt war, dass jede Katastrophe einmal vorrübergeht, die Erfahrung mit ihr aber niemals. Nicht einmal auf eine angemessene Reflexion eines zurückliegenden Scheiterns lässt sich Kleist ein. Ist ein Unglück eingetreten, schiebt er gleich das nächste nach.

In den Erzählungen fehlen fast vollständig Reflexe der Scham und der Melancholie, an denen es den Protagonisten doch nicht mangeln kann. Seine Figuren arbeiten sich an der äußeren Schale der Ereignisse ab. Diese Art der Konfliktbewältigung war auf jeden Fall männlich-ereignisüberwindend. Insofern kann man sagen, Kleist hat auch mit militärischer Disziplin erzählt. Als Leser hat man zuweilen den Eindruck, Kleist selber nimmt den Standpunkt der Katastrophe ein, nicht die Empfindung derer, die sie erleiden.

Was Kleist in seiner Schlag-auf-SchlagDiktion vor allem interessiert hat: die Freilegung des traumatischen Kerns des menschlichen Existierens. Die Menschen erfahren nicht, mit welchem Ziel sie niedergebeugt und wieder aufgerichtet und wieder niedergebeugt und wieder aufgerichtet werden. Sie dürfen über den Wellengang ihres Geschicks nicht nachdenken, weil sie dabei zu viel Zeit verlieren und noch dazu in den Hinterhalt des Unglücks geraten. Das ist der Grund, warum Kleists Figuren kaum reflektieren: Sie sitzen im Schleudersitz ihres Glückszwangs, der ihnen Besinnungspausen nicht gönnt. Das Glück am Glück ist seine Aufschiebbarkeit. Auch wer das Glück verfehlt hat, darf es wieder neu suchen, ohne sich von seinem Scheitern beeinträchtigt zu fühlen.

Hätte Kleist seinen Figuren erlaubt, ihre Lebensziele in Zweifel zu ziehen, das heißt: sich zu ihren Fiktionen zwiespältig zu verhalten und sie dadurch als Fiktionen zu durchschauen – dann wäre Kleist ein moderner Autor gewesen oder geworden, der er nicht war und seiner historischen Seinslage nach nicht hat sein können. Hätten Kleists Figuren ihr Scheitern reflektieren können, dann hätten sie sich in den Idiosynkrasien der Moderne einrichten müssen; wie Kleists späterer Bewunderer Franz Kafka, von dem noch zu sprechen sein wird.

Wir, die unfreiwillig Modernen, haben uns daran gewöhnt, das menschliche Glück im Verhältnis zu unseren Kräften zu relativieren. Oder, wie Freud sagt: Glück ist oft nicht mehr als die Vermeidung von Unglück. Der vormoderne Kleist suchte noch das krasse Gegenteil. Der Drang seiner Figuren zu einem verfügbar handlichen Glück – denken wir an Michael Kohlhaas – führt zu Entgrenzung und Tod. Kohlhaas bemerkt nicht, dass sich die Aufhebung eines ihm zugefügten Unrechts in ein Trauma verwandelt, das ihn mehr bedroht als das Unrecht selber. Das traumatisch gewordene Handeln setzt immer wieder neu ein, ohne je seinen Anfang zu zeigen. Daher die elliptische Figur des Traumatischen, die fortwährende Umzingelung eines unaussprechlich gewordenen Dramas.

Michael Kohlhaas umsegelt den Konfliktkern mit stoischer Dynamik, ohne diesen Kern selbst je zu treffen; und das heißt, ohne ihn als Erfahrung weiter bearbeiten, und das meint: ohne ihn durch wiederkehrende Nachsicht mildern zu können.

Der literarische Ausdruck des katastrophischen Gefühls bleibt bei Kleist durchgehend körperlich. Seine Figuren zittern, ihnen steigt „die Röte ins Gesicht“, sie haben Fieberanfälle, sie erleiden Krämpfe – oder sie fallen in Ohnmacht. Die Marquise von 0. fällt dreieinhalb Mal in Ohnmacht; der hoffnungslose Findling erregt nur durch eine Ohnmacht das Mitleid des durchreisenden Güterhändlers Antonio Piachi. Kohlhaas versinkt in einer Ohnmacht, als er erklären soll, „wer er sei“; und sein Gegenspieler, der Junker von Tronka, fällt gar „aus einer Ohnmacht in die andere“, wobei uns Kleist nicht verrät, wie wir uns eine solche Serie von Ohnmächten technisch denken sollen.

Bis heute gilt die Verletzlichkeit des Subjekts als ein privates Geschehen und ist deswegen kaum kommunizierbar. Insofern ist bei Kleist die Ohnmacht ein Versuch der Individuen, dem Sog des Traumatischen durch Öffentlichkeit zu entkommen. Durch eine Ohnmacht sind die Einzelnen gezeichnet, und als Gezeichnete darf man sie auf ihre Ohnmacht, das heißt auf ihre Kränkung ansprechen. Damit haben sie den Kohlhaas'schen Panzer durchbrochen, den Kleist so formuliert hat: „Kohlhaas gab mit keiner Miene zu erkennen, was in seiner Seele vorging.“ Die Ohnmacht ist ein bemerkenswerter Versuch des Subjekts, die Knebelung des Innerlichen zu verlassen und sich als ein Ich darzustellen, das von keiner geltenden Ethik, auch nicht der preußischen, diszipliniert werden kann.

Zu Lebzeiten Kleists konnten sich selbst kühne Gesellschaftsbeobachter nicht vorstellen, dass der Mensch in der bevorstehenden Moderne faktisch kaum noch in Ohnmacht fallen wird, obgleich es an passenden Anlässen kaum mangelte. Die ohnmächtig umsinkende Salondame wurde ein Stilmoment in Chaplins Stummfilmen, eine Sequenz der Lächerlichkeit, über die sich die Zuschauer zu amüsieren lernten. Dafür verlagerte das moderne Ich das Ohnmachtsgefühl als permanentes Überwältigtsein in die inneren Bezirke. Heute ist die verinnerlichte Ohnmacht zu einem gewöhnlichen Kulturgefühl von uns allen geworden.

Diese brisante Übergangsstelle hat der vermutlich heftigste Kleistverehrer Franz Kafka zu einem wichtigen Moment des eigenen Schaffens gemacht. In einem Brief an seine Verlobte Felice Bauer vom 2. September 1913 zählt er Kleist zu seinen „eigentlichen Blutsverwandten.“ Wer die beiden Lebenswerke vergleicht, findet das Geständnis nicht nur einleuchtend, sondern literaturhistorisch zwingend. Wir können sagen: Kafka hat die von Kleist nicht ausgeschriebenen Leerräume des Ichs mit passenden Texten neu ausgestattet. Besonders „Michael Kohlhaas“, den Kafka „wohl schon zum zehnten Male“ gelesen hat, fühlt sich Kafka nahe. Er hat die Erzählung mit „wirklicher Gottesfurcht“ gelesen. Kohlhaas – wir erinnern uns – fällt schon deswegen in Ohnmacht, weil er erklären muss, „wer er sei.“ Dieses ozeanische Ohnmachtsgefühl musste Kafka mitten ins Herz treffen.

Die Scham darüber, dass ein Mensch nicht voraussetzungslos leben und sterben darf, sondern unter allen Umständen ein bestimmter Mensch mit einer biografischen Anstrengung sein muss, hat auch Kafka lebenslang beunruhigt. Dabei geht es nicht um die Konstruktion eines möglichst normativen, allgemein wohlgefälligen Lebenslaufs. Die „Gottesfurcht“, von der Kafka spricht, ist die Angst vor dem Zorn der Gottheit. Der Mensch muss sich als Versucher des Glücks verausgaben, um vor dem Strafgericht Gottes nicht als schöpfungsunwürdig zu erscheinen.

Dieses eschatologische Moment steht sowohl bei Kleist als auch bei Kafka im Zentrum. Bis es so weit ist, dass sich das Leben des Menschen endgültig als ein gelungenes oder als ein nicht gelungenes darstellt, durchwandert der Einzelne die endlosen Wälder der Scham, die ihn (wie bei Kleist und Kafka) immer wieder neu entblößen. Die Scham des Menschen ist eine unendliche Abfolge nicht erzählbarer Einzelheiten, in deren Verwirrung nicht wir, sondern nur unsere Scham zu Hause ist. Denn niemand schützt den Glückszwang vor seiner eigenen Unerbittlichkeit.

Wir können sagen: Kafkas Werk ist der nach innen gewendete, der fortgeschriebene Kleist. Bei Kafka finden wir die Ausformulierung der Melancholie, die Kleist unter dem herrschenden Tapferkeitsdruck ausgeblendet hat. Die Konstellation Kleist-Kafka ist für uns deswegen so ergiebig, weil wir mit ihrer Hilfe begreifen, warum der Melancholiker die repräsentative Figur des 21. Jahrhunderts hat werden können. Kleist war der Herrschaft seiner inneren Moral noch ohne Gegenwehr ausgeliefert. Kafka wollte der Dominanz der inneren Moral entkommen, musste sich aber gleichzeitig vor den neuartigen Zugriffen der Gesellschaftsmaschine schützen. Im Augenaufschlag vor dieser doppelten Zumutung erkennen wir uns bis heute wieder.

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