Kultur : Lob des Alltags

Berlins Opernhäuser gelten als mittelmäßig. Das kommt den Finanzpolitikern gerade recht. Aber stimmt das Vorurteil? Ein Praxistest

Frederik Hanssen

„Uarrgh!“ Wild entschlossen stößt sich Edgardo das Messer in die Brust. Seine Lucia ist tot, am Wahnsinn ihrer unmöglichen Liebe zugrunde gegangen. Tito Beltran spielt den Protagonisten in Donizettis Meisteroper mit einer Inbrunst, als gelte es, sämtliche Heroen der Stummfilmzeit an Pathos zu übertreffen. Sein Stil passt perfekt zu den Pappmaché-Felsen und gemalten Bühnenbildern, mit denen Filippo Sanjust die „Lucia di Lammermoor“ in der Deutschen Oper Berlin dekoriert hat. Ja, Götz Friedrich hat einst auch so etwas zugelassen, und das Publikum spendet dafür noch heute Szenenapplaus. Patrick Fournillier heizt dem Orchester ein, bis es die Betriebstemperatur der Sänger erreicht, und Stefania Bonfadelli, die Titelheldin, bringt mit ihren Koloraturen den Saal zum Kochen. So möchte man Oper erleben.

Oder so: Als freches, heutiges, rasant gespieltes Volksstück wie beim „Freischütz“ in der Komischen Oper. Christof Nel hat die deutscheste aller Opern hier ein Jahr zuvor grandios in den Griff bekommen. Geschickt balanciert die Inszenierung zwischen Aktualisierung und Zeitlosigkeit. Innig leuchtet Bettina Jensens Sopran in Agathes Arien, Mojca Erdmann sieht als Ännchen in ihrem Sixties-Kostüm aus wie die Reinkarnation von Twiggy – und singt einfach unwiderstehlich. Und Torsten Kerl strahlt sich förmlich durch die verteufelt schwere Partie des Max.

In Berlin ist es derzeit Mode, über die „Mittelmäßigkeit“ der drei Opern zu lamentieren. Die meisten Politiker, die das Diktum bei jeder passenden und unpassenden Gelegenheit wiederkäuen, sind selber höchst selten bei Premieren zu sehen. Eigentlich haben sie keine Ahnung, wovon sie sprechen. Sie haben hier und da etwas aufgeschnappt, vielleicht erinnern sie sich an ein paar Verrisse in der Zeitung. Das Einzige, was sie mit Sicherheit wissen, ist, dass sie sich keine Operntrias mehr leisten können. Da kommt das Gerücht von der angeblichen Mittelmäßigkeit gerade recht.

Zweifellos haben die Berliner Opernhäuser enorme Schwierigkeiten – genauso wie alle anderen deutschen Subventionstheater. Sie produzieren nach einem System, das in den fetten Jahren etabliert wurde, inzwischen die Institutionen aber zu paralysieren droht. Leider will ausgerechnet die neue Kulturstaatsministerin Christina Weiss nicht anerkennen, dass sich in den Theatern die Basisprobleme des Landes in nuce widerspiegeln. Weiss will an den Tarifstrukturen bei den Theatern festhalten, sie findet, die Bühnen müssten nicht die Vorreiterrolle in der aktuellen Tarifauseinandersetzung spielen – schließlich bringe der öffentliche Dienst dies „in keinem Bereich“ fertig.

Wegen dieser Einstellung müsste sich eigentlich ein Buh- und Pfeifkonzert über der Ministerin entladen, wie es in Berlin in jüngster Zeit an den Premierenabenden oft zu vernehmen war. In der Tat ist es lange her, dass von der Hauptstadt richtungsweisende Regietaten ausgingen. Die Gründe sind hier allerdings weniger im fehlenden künstlerischen Potenzial der Häuser zu suchen, als vielmehr in einer unguten Gemengelage aus Privatinteressen und Eitelkeiten in der hauptstädtischen Musiktheater-Führungsriege.

Wenn die Auslastungszahlen der Tanztheaterproduktionen in der Komischen Oper und der Deutschen Oper an die Kursentwicklung auf dem Neuen Markt erinnern, liegt das vor allem daran, dass Daniel Barenboim die Gründung des BerlinBalletts zugunsten der hoffnungslos verstaubten Tütü-Ästhetik seiner Truppe so lange torpediert hat, bis die kooperationswilligen Konkurrenten finanziell und künstlerisch ausgetrocknet waren. Als derselbe Maestro für seine Wagner- und Mozart-Zyklen auf die Berliner Lokalmatadoren Harry Kupfer und Thomas Langhoff beharrte, deren Ästhetik bereits zwei benachbarte Häuser dominierte, widersprach ebenfalls kaum jemand. Wenn es sich sowohl der neue Staatsopern-Intendant Peter Mussbach als auch der neue Chefregisseur der Komischen Oper, Andreas Homoki, in den Kopf setzen, eine ganze Serie von Klein-Produktionen in hippen locations außerhalb des Stammhauses herauszubringen und damit den ums Überleben kämpfenden Off-Operntruppen das Publikum abgraben, greift keiner ein. Stattdessen wird Udo Zimmermann nach seiner ersten, mutigen Saison gefeuert, weil einigen einflussreichen Menschen sein Faible fürs Regietheater nicht passt.

Im klassischen deutschen Repertoiresystem können Intendanten nur Akzente setzen. Wenn sie Glück haben, gelingen spektakuläre Coups und Skandale, die ihnen kurzfristig Aufmerksamkeit sichern und langfristig den Ruf, gute Arbeit zu leisten. Auf 80 Prozent der Aufführungen aber haben sie wenig Einfluss, weil meist Produktionen auf dem Spielplan stehen, die sie von ihren Vorgängern geerbt haben. An diesen Abenden definiert sich die Qualität eines Hauses. Über die x-te Vorstellung der „Zauberflöte“, über die Wiederaufnahme der Produktion von annodazumal jedoch berichten die Medien fast nie – obwohl diese Abende viel mehr Zuschauer zählen als die Premieren. Wer sich als Kritiker auf den Opernalltag einlässt, kann also positive Überraschungen erleben.

Mit dem Repertoire nämlich kann man so oder so umgehen. Von Ioan Holender, dem Wiener Staatsopernlenker, den Thomas Flierl gerade (auf wessen Rat hin auch immer) zum Retter der Deutschen Oper ausgerufen hat, ist der Satz überliefert: „Wenn die Diva nicht will, dass da im zweiten Akt eine Bank steht, dann steht da abends keine Bank.“ Das mag für die Mischung aus erzkonservativen Habitués und Touristen im Musentempel der österreichischen Hauptstadt ausreichen – in Berlin lässt sich derzeit eine andere Arbeitshaltung beobachten. Die erneut aufgeflammte Opernreformdiskussion, die Angst um den Arbeitsplatz hat in allen drei Häusern die Lähmungserscheinungen der letzten Jahre gelöst. Diejenigen am Theater, auf deren Schultern die Pflege des Inszenierungsfundus’ lastet – die Probenpianisten und Regieassistenten, der Chor, das Orchester, die Kostümabteilungen und die Bühnenarbeiter, von denen erwartet wird, dass auch die 20 Jahre alte Produktion am Abend wie neu aussieht – sie leisten die Hauptarbeit in den Theatern. Ihnen dabei zuzusehen, ist derzeit eine Freude.

Ob es die hochkonzentrierte Leistung des Chores im „Boris Godunow“ an der Deutschen Oper ist, oder Götz Friedrichs alter „Maskenball“ im selben Haus mit der betörenden Ofelia Sala und dem Dirigenten Greame Jenkins, der Verdis Partitur zum musikalischen Krimi macht. Oder „Figaros Hochzeit“ in der Staatsoper: Eine vom jungen Philippe Jordan mit jugendlichem Furor befeuerte Aufführung, die man sofort auf CD herausbringen könnte. Dorothea Röschmann und Patricia Risley, Janice Watson, René Pape, Roman Trekel und all die anderen passen nicht nur stimmlich perfekt zueinander, sie bilden auch darstellerisch eine Komödiantentruppe, der feinste Anspielungen genügen, um die Doppelbödigkeit des Stücks offenzulegen. An die Kostümkuriositäten von Yoshio Yabara und das Bühnengerümpel von Herbert Kapplmüller könnte man sich glatt gewöhnen.

Denn dieses Erlebnis macht eines deutlich – Oper ist und bleibt auch eine Live-Kunst. Was vor allem zählt, ist das, was jeden Abend neu gemacht wird: die Musik, das Theater. Die Details der Inszenierung kann man über die Zeiten retten, die Details der Partiturinterpretation aber werden in jeder Aufführung immer neu definiert, immer neu erkämpft, erspielt und ersungen.

Wenn in den kommenden Wochen das Gezerre um den Zuschnitt der künftigen Berliner Opernlandschaft einen neuen Höhepunkt erreicht, wird wenig über solche Fragen geredet werden. Bei der jüngsten Diskussion zum Thema Opernzukunft warnte die Grünen-Bundespolitikerin Antje Vollmer am Montag davor, vom Berliner Finanzsenator oder gar bei Hans Eichel Prioritätensetzungen einzuklagen. Nach den niederschmetternden Steuerprognosen sei es besser, sich ruhig zu verhalten: „Jetzt müssen wir erst einmal die nächsten Wochen überstehen.“ Ihre Berliner Parteifreundin Alice Ströver sah das bei der Veranstaltung in der Akademie der Künste ganz anders: Jeden, dem die Kultur am Herzen liege, forderte sie eindringlich auf, die Wochen bis zum Jahresende, wenn Flierl sein Opernkonzept vorlegen muss, zu nutzen, um für den Erhalt der Kulturlandschaft zu werben und kämpfen.

So ehrenwert der Aufruf von Berlins unermüdlichster Kulturaktivistin auch ist – alles bürgerschaftliche Engagement hat nur einen Sinn, wenn sich die Theater selber für Reformen öffnen, wenn sich einige priviligierte Angestelltengruppen von einer Dienstmetalität verabschieden, die in großen Verwaltungen vielleicht funktionieren mag, den Bühnenalltag aber extrem erschweren. Die Arbeit im Theater und an der Kunst verlangt eben eine andere innere Einstellung als ein Job beim Finanzamt. Nach Arnold Schönbergs Motto: Kunst kommt nicht von Können, sondern von Müssen.

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