Lou Reed ist tot: Das Monster

Wenn es jemanden gibt, der längst hätte tot sein müssen, dann doch wohl er. Oder anders, vornehmer ausgedrückt mit den Worten eines lange vor ihm Gestorbenen: Wer außer Lou Reed hätte es so lange überlebt, sich selbst so lange als öffentliches Ärgernis zu inszenieren? Der Rockkritiker Lester Bangs ist an dieser Frage verzweifelt. Denn selbst, wenn man voraussetzt, dass Ego ein Schlüsselwort der Gegenwart ist, dass Menschen gewillt sind, sehr viel auf sich zu nehmen für die Anerkennung der Massen, fällt es doch schwer zu begreifen, wie jemand sein eigenes Ego permanent so finster ausmalen und alles Düstere auf sich vereinen kann. Er sei, schrieb Lester Bangs über Reed „ein total entarteter Perverser und erbärmlicher Todeszwerg“.

Als um kurz nach sieben am Sonntagabend die Nachricht rumgeht, dass Lou Reed „gestorben sein soll“, die Agentur ist sich zunächst nicht sicher, kann sie bei Lou Reed auch nicht sein, da heulen im nächsten Moment die Alarmsirenen im Redaktionsgebäude auf. Echt.

Uuiiieeeuuiiieee.

Kein Witz. Uuiiieeeuuiiieee.

Lou Reed hätte das wahrscheinlich gefallen. Seinetwegen auch, klar. Aber vor allem des Lärmes wegen, der sämtliche Kollegen auf die nachtschwarze Straße treibt. Denn er konnte das, dieses Uuiiieeeuuiiieee!!!. Einen Song namens „Fire Music“ hat er geschrieben. Aber was heißt schon Song? Und geschrieben?

Krach, Sirenen, heulen

„Fire Music“ war eine dreiminütige Krach-Orgie, ein Gebet aus E-Gitarren, über die eine Herde von Wildpferden hinwegzugaloppieren schien. Erbärmlichster Lärm. Unendlich nervig. Aus dem monumentalen Opus „The Raven“, Lou Reeds Versuch, seinem Lieblingsdichter Edgar Allan Poe ein musikalisches Denkmal zu setzen, ragte das Stück erratisch heraus. Uuiiieeeuuiiieee.

Man hörte es damals, 2003, als Kommentar auf 9/11, auf die Sirenen in den Straßen New Yorks, die in wilder Eile zum World Trade Center jagten. Lou Reed hatte sie heulen hören. Und etwas in ihm heulte mit. Aber seine Verletzung als jemand, der in New York geboren worden war, 1942 in Brooklyn, der dieser Stadt alles verdankte, dass er beinahe umgekommen und dann zur unsterblichen Rock’n’Roll-Figur geworden war, das konnte er natürlich nicht zeigen. Das verbarg er in Lärm. Vielleicht betäubte er es auch in diesem Lärm, im Aufjaulen der „Fire Music“, einem lodernden sich selbst verzehrenden Klang. „Am besten“, riet er einmal, „steckt man seinen Kopf in den Lautsprecher. Lauter, lauter, lauter.“

Lou Reed: Ein grober Klotz? Oder zu empfindlich?

Aber das war eben die Schwierigkeit mit Lou Reed, man wusste es nie so genau. War er ein grober Klotz? Oder zu empfindlich, als dass er sich mit der Welt wie ein vernünftiger Mensch hätte verständigen können? Trieben ihn Selbsthass und Verbitterung an? Gar die Hybris des Vollkommenen, der nur eben nicht verstanden wird? Oder die Sehnsucht, dass hinter den mitleidlosen Klängen seiner besten Songs vielleicht doch so etwas wie ein liebenswertes Dasein wartete?

Da waren nicht nur die Drogen, die zerstörerischsten. Secobarbital, Heroin. Immer, wenn Lou Reed gerade mit einer Sache Erfolg gehabt hatte, machte er sie mit dem nächsten Schritt wieder zunichte, bis er bei „Metal Machine Music“ angelangt war, einem auf Albumlänge gestreckten Noise-Manifest. Es hörte sich an, als hätte Reed sämtliche seiner E-Gitarren in Verstärker gestöpselt und wäre einfach aus dem Raum gegangen, endlose Feedback-Schleifen zurücklassend. Weiter konnte man nicht gehen in dem Bemühen, eine Störung zu verursachen. Der Gitarrist hatte begriffen, dass sein Instrument ohne ihn auch schon Musik macht.

Die rohe Energie, mit der Reed der Welt fortgesetzt erklärte, dass sie ihn mal könne

Sofern man bereit ist, Geräusch als Musik zu betrachten. Für ihn war es die schönste, die es gab. Und er nahm all jene, die an die komplette Bitternis nicht glauben wollen, als Geiseln. Die Begeisterung für diesen kleinen Mann mit den Reptilienaugen und der derben, beißenden Gitarre funktioniert wie das Stockholm-Syndrom. Der Peiniger ist Gott.

Damit war für Lou Reed 1975 eigentlich alles zu Ende. Aber er war natürlich immer noch und immer weiter da. Hörte einfach nicht auf und blickte nun auf Generationen von Musiker herab, die ihm nacheiferten. Glamrock, Punk, Indie-Rock wären ohne seine Vorleistungen nicht denkbar gewesen. „Ein Akkord ist prima“, sagte er einmal. „Zwei hauen richtig rein. Spielst du drei, machst du schon Jazz.“

Wie Randy Newman, Neil Diamond begann er seine Karriere zunächst als Lohnschreiber. 1964 hatte er sogar einen kleinen Hit. Damals, als der Wert eines Popmusikers allein daran gemessen wurde, ob sein Song Menschen auf die Tanzflächen der Nachtclubs trieb. Gut war das Gefällige. Diese Welt war auf Zustimmung gegründet.

Als er John Cale, einen walisischen Avantgarde-Geiger, kennenlernte und sie gemeinsam die Band Velvet Underground gründeten, war das, als hätte jemand eine Tür aufgestoßen, um zu zeigen, wie kalt es in diesem Winter war. „I am tired, I am weary / I could sleep for a thousand years“, hörte man Reed unendlich ermattet singen, dazu die monotonen Klänge einer Band, für die ein Akkordwechsel schon beinahe zu viel der Aufmunterung war. Frostig zeichnete Reed auf dem Debütalbum, dessen Cover die legendäre Warhol-Banane schmückte, ein ziemlich treffendes Bild der New Yorker Künstler-Boheme der Sechziger. Und die scharte sich um Andy Warhol, noch so einen Geiselnehmer, Gott des Cool. Der baute The Velvet Underground anfangs in seine Kunsthappenings ein, projizierte psychedelische Filme auf die Musiker, die sich in schwarzen Rollkragen-Pullovern und Lederjacken als illusionslose Existenzialisten gaben. Drogen wurden reichlich genommen, und das nicht mal verleugnet („Heroin“). Reed verlor sich in Sadomaso-Praktiken.

Wie konnte Lou Reed nur immer wieder Menschen mit Geld überzeugen, es für seine Platten auszugeben?

Zwanzig Jahre später sollte er mit seinem hassgeliebten Weggefährten Cale die Warhol-Phase noch mal aufarbeiten. „Songs for Drella“ hieß 1990 das immerhin hörenswerte Album. Eigentlich handelte es von der Liebeslosigkeit, die Warhol selbst stets umgeben hat, die Musik aber machte daraus keine Klage. Sie war auf einfache Weise geglückt, ein kleiner Liebesbeweis an den Toten. Eine schöne vergebliche Geste.

Ein kleiner kommerzieller Erfolg war der Songzyklus auch. Welch Wunder. Wie konnte Lou Reed nur immer wieder Menschen mit Geld in den Plattenfirmen überzeugen, es für seine Musik auszugeben. Es vorzustrecken. Weil er eben 1972 diesen einen verdammten Song „Walk On the Wild Side“ geschrieben hatte, seinen Hall-of-Fame-Hit. Obwohl es darin um Oralsex ging. David Bowie hatte das Album „Transformer“ produziert. Aber als er vorschlug, den gemeinsamen Erfolg zu wiederholen, drohte Reed ihm Prügel an.

Dass er wirklich mal handgreiflich geworden wäre, ist nicht bekannt. Aber es reichte, dass er es hätte werden können, um Begegnungen mit ihm zur Qual zu machen. Journalisten stellten ihm allerdings auch oft zum Verzweifeln dämliche Fragen. Nicht so sehr aus Unkenntnis, sondern weil sie die falschen Schlüsse zogen. Einer wollte wissen, ob Reed sich nie als queerer Künstler verstanden habe. Das "Transformer"-Album gab ihm den Mut für diese Frage. "A queer Artist?", bellte Reed. "You want the interview to end now. ... Don't ask me questions like that or next time I'll hit you."

Der weit verbreitete Irrtum war, dass Lou Reed irgendwem - vor allem seinen Bewunderern - etwas schulde, und dass er das einsehen müsste. Doch das kümmerte ihn nie. Er mache Musik nicht, "um eine Herausforderung zu bestehen", sagte er einmal, er tue das alles nur für sich. Diese Welt hatte keine Anteilnahem verdient. Wenn er einen Song sang, zermalmte er dessen Melodie. Er rezitierte die Worte, nölte sie mehr, als dass er gesungen hätte.

Lou Reed brauchte niemanden. Und das ist das beste und traurigste, was man von einem Menschen sagen kann.

In den Siebzigern schien er sich geradezu einen Spaß daraus zu machen, Erwartungen an ihn einen Fußtritt zu verpassen. Purer Sarkasmus hatte von ihm Besitz ergriffen. 1973 folgte „Berlin“, die depressivste und kaputteste Platte, die bis dahin von einem Rockmusiker aufgenommen worden war.

Gegen Ende versackte Reed in einer Kulturnische

Der Preis für seinen Antikommerz war, zu einer Art Bittsteller zu werden. Aber dafür war Herr Lou sich natürlich zu stolz. „Mein Bullshit ist mehr Wert als die Diamanten der anderen“, sagte Reed. Und recht hatte er ja. Nur leider versackte er damit in einer Kulturnische, die ihm zwar Theaterprojekte mit Bob Wilson bescherte und die Ehe – seit 2008 – mit der Avantgarde-Musikerin Laurie Anderson. Aber welches von den zwei Dutzend Alben hat danach noch einmal wirklich verstört? Höchstens doch "Lulu", das als Kooperation mit Metallica gedacht war, dann aber darauf hinauslief, dass er selbst diese egomanischste aller Heavy-Metal-Bands klein gekriegt hat.

Die rohe Energie, mit der Reed der Welt fortgesetzt erklärte, dass sie ihn mal könne, flammte zuletzt in einer Coverversion auf. In dem Song sah er sich einen Hügel erklimmen, von wo er auf die Stadt hinabblicken konnte. Ein beglückender Moment, eigentlich: "My heart is gonna bum bum bum". Aber „Solsbury Hill“ von Peter Gabriel nahm Reed den Beat und die Seele und quetschte beides in seiner Faust aus. Die hielt den Gitarrenhals umklammert und es krachte.

Es war wohl die letzte Anstrengung eines Todkranken. Im Mai war dem 71-Jährigen eine neue Leber implantiert worden, nachdem die vielen Jahre, in denen er sich systematisch zugrunde gerichtet hatte, ihren Preis forderten. Doch sein Gesundheitszustand verschlechterte sich nach der Operation abermals. Am Sonntag starb er zuhause. Wie er es gewollt hatte. Was sonst?

Korrektur: In einer früheren Fassung des Textes war zu lesen, dass Nico die Zeilen gesungen hatte „I am tired, I am weary ...", die aus dem Song "Venus in Furs" stammen. Aber es war Lou Reed selbst, der das sang.