Kultur : Mann ohne Schatten

Wahnsinn der Romantik: zu Robert Schumanns 150. Todestag /Von Hans Neuenfels

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Über Robert Schumann zu schreiben, heißt, durch ein nahezu undurchdringbares Dickicht zu stoßen, das man Romantik nennt. Vor allem die Deutschen verbinden mit dem Begriff des Romantischen Süßlichkeit, heile Geschlossenheit, eine ausgependelte Seele, Ferien vom Ich bis hin zum Wüst-Genialen, was genauso fern vom Ich ist, und alle Zwischenstufen des Übergefühligen, ja des Lachhaft-Verstiegenen. Romantik ist etwas, das man sich gemeinhin nicht leistet, ein Extra der Empfindung, ein zweifelhaft gewagter Abenteuerurlaub des gesunden Normalverhaltens.

Dabei ist gerade der Romantiker der harte Wisser um das brüchige Verhältnis seines Ichs zur Welt. In Robert Schumanns Musik und in seinem Leben kulminiert dieser Widerspruch aufs grandioseste und bedrückendste. Ich fürchte, es ist der zu erwartende Aufprall jedweder Existenz, wenn man vom Diesseits mehr erwartet als eine Vorstufe künftiger Erfüllung. Aber bei ihm berührt es besonders – wegen seiner künstlerischen Begabung und seiner psychischen Konstitution, die schon sehr früh durch die quälende Suche nach Identität geschwächt wurde.

Der Siebzehnjährige schreibt in sein Tagebuch: „Wenn ich mein ganzes Leben durchgehe, so bliebe ich fast immer bey der Frage stehen: bist du’s oder bist du es nicht? – hast du das gethan – hast du das thun können?“ Mit 21 Jahren steckte sich Schumann mit Syphilis an „und ward mit Arsenik curirt“, wie er selbst schrieb. Glücklicherweise ruhte die damals unheilbare Krankheit 23 Jahre lang, bis sie 1854 abrupt ausbrach. Nach einem Suizidversuch, einem Sprung in den Rhein, wurde Schumann in die Endenicher Klinik des Nervenarztes Franz Richarz gebracht, in der er bis zu seinem Tode blieb.

Ein Großteil der Musikwissenschaftler versuchte, die syphilitische Krankheit bei Schumann zu verleugnen, bis 1994 die Krankheitsberichte des Dr. Richarz unverhofft aus seinem Familienbesitz auftauchten. Ebenso und noch heftiger stellte man sich gegen die Homosexualität Franz Schuberts, der sich die Syphilis bei einer Art Gruppensex höchstwahrscheinlich von einem Mann geholt hatte. Das passte nicht zur „Blauen Blume“ und zu „Des Knaben Wunderhorn“ und ist doch untrennbar mit ihnen verknüpft, verknotet, verankert. Darüber die Segel zu setzen, ständig neu und gegen jeden Windwechsel, dazu brauchte es eine immense Kraft.

Wie muss Schumann den Ausbruch seiner Krankheit befürchtet haben, während er mit der gefeierten Pianistin Clara Wieck, seiner späteren Ehefrau, zusammenlebte und acht Kinder mit ihr zeugte! Er wusste genau um die Labilität seines fragilen Ichs. Er versuchte, sich feinstmaschig zu vernetzen. Er gründete seine Familie mit einer Penibilität, die schon groteske Formen aufwies. Uns bleiben die Ehetagebücher. Clara und er beschreiben darin den täglichen Verlauf vom Banalen bis zum Persönlichsten. Und er gab die „Neue Zeitschrift für Musik“ heraus, in der ihm Einzigartiges gelang. Seine Aufsätze über Chopin, Schubert, Brahms sind analytische und sprachliche Meisterwerke. Zudem konnte er sich durch das engagierte Betrachten anderer frisch festigen, sein Ich durch das vervielfältigende Eindringen auffüllen. Später versuchte er sich als Dirigent, was ein Fiasko wurde, denn der unmittelbare Kontakt mit den Musikern war zu bedrückend nah für ihn, zu unübersetzt, zu roh. Es hätte Kampf gekostet, doch der Kampf, den er unentwegt mit sich selbst führen musste, duldete keinen zweiten Schauplatz.

Durch das Dickicht, in das Schumann seine Musik schickte, ist er selbst gegangen. Kein Wegbiegen eines Zweiges, kein Brechen eines Astes, kein Freilegen einer Quelle ohne ihn. Er erschrak über eine Schlange – es war eine Ringelnatter, keine Kreuzotter. Er begegnete Kobolden, Melusinen und immer wieder auf einer Lichtung in greller Sonne sich selbst, oftmals ohne Schatten. Entsetzt floh er, geriet in Fallen, stürzte in Gruben, aus denen er keuchend und schlammig hervorkroch. Manchmal zerfielen die Wälder, und kein Caspar David Friedrich konnte sie wieder hervormalen. Sie sackten zusammen wie von riesigen Ameisenschwärmen zerfressen. Dann stürzte Schumann in Öde, in Leere, in Panik, in Lähmung, brachte keine Note zustande und reiste wie eine Marionette neben seiner berühmten Frau, der Pianistin Clara, und keiner kannte ihn und er sich am wenigsten. Aber er gab nicht auf.

Als er das Schilf, die Seerosen, das Entenmoos eines Teichs mit ausgebreiteten Armen beiseite geschoben hatte, sah er im schwarzen Wasser ein bleiches Gesicht, das er nicht kannte, aber das unzweifelhaft er selbst sein musste. Auch als er untertauchte, folgte ihm das Gesicht. Es war furchtbar, doch besser als nichts. Es war ein altes Gesicht, in das graues Haar hing, und es gehörte zu einem Mann, der wie besessen auf einer Geige spielte. Auf einer Hochzeit! Es war grausam, zu sehen, wie jung das Herz des Mannes schlug und um Freude bettelte. Schumann versuchte, den Blick abzuwenden, aber jemand hielt mit eisernem Griff seinen Kopf fest. Als er die Augen schließen wollte, merkte er, dass man ihm die Lider herausgeschnitten hatte, und er starrte auf unzählige Finger, die wie spitze, blutige Pfeile auf ihn zeigten, und er schrie: „Wer heißt euch mit Fingern zeigen auf mich?“ Keiner antwortete ihm, bis er zitternd stammelte: „O Gott – bewahr uns gnädiglich, / Daß keinen der Wahnsinn übermannt / Bin selber ein armer Musikant.“

Doch das reichte noch nicht aus, war noch nicht genug an Identifikation. „Der Spielmann“ ist auch der Geliebte der Braut, den sie nicht vergessen kann, und der, weil er sie nicht heiraten durfte, über den Verlust fast krepiert. Schumann komponierte das Lied nach einem Gedicht von Hans Christian Andersen, einem weiteren großen Außenseiter, der das Kindsein vor sich hertrug wie ein marmornes Schutzschild.

Einer wie Schumann, dem alles so grell, so sengend auf die Sinne rückt, dass es ihn bloßlegt, austrocknet, muss für sich einen Schatten erfinden, der ihn wie eine zweite Haut deckt, und nie darf er ihn ablegen. Nicht einmal in der Nacht, denn selbst auf den Mond und die Sterne ist kein Verlass. Jedes Licht ist auch ein Irrlicht und Luzifer nie weit, und die blanke Hölle der schuppigen Einsamkeit, die als einzige Antwort das Echo und als einzige Befragung das Schälen der Zwiebel kennt, liegt vor jedermanns nackten Füßen.

Auch deswegen musste Schumann an der Oper scheitern. Was für ein selbstbewusstes, pralles Ich braucht ein Opernkomponist. Was für eine Kraft, sich in Konflikte und Figuren zu stürzen, die an ihm rütteln und ihn an den Rand der Auflösung bringen! Nein, eher unter der Hand mit halb geschlossenem Mund und die Hände schützend vor Augen und Ohren, hortete Schumann seine Musik, weil er begriff, dass vor dem Zusammenbruch seine Kraft darin lag, aus der drohenden Zerstörung einen geglückten Torso zu schaffen, aus der Inkohärenz ein vollendetes Fragment, aus dem Widerspruch einen gültigen Einspruch.

Mit minutiöser Geduld verfolgte er das scheinbar Unmittelbare: das Lied. Und gerade die persönliche, intime Botschaft verästelte sich zu jenem ständig blühenden Lautgebilde, das unsere Nerven und Gedanken aufsaugen, nicht um uns zu betäuben, sondern um uns hellsichtig zu machen für die Balance, zwischen uns und der Welt ein Seil zu spannen, auf dem wir tanzen können, ohne den möglichen Absturz aus den Augen zu verlieren.

Der Autor, Jahrgang 1941, lebt als Schriftsteller, Filmemacher, Theater- und Opernregisseur in Berlin. Seine Klavieroper „Schubert, Schumann und der Schnee“ (Ruhr-Triennale 2005) ist heute Abend um 22 Uhr 30 auf Arte zu sehen.

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